修辞之上

一、感觉如潮：“受想行识”的交响

索绪尔把言语活动分成“语言”（langue）和“言语”（parole）两部分。语言是言语活动中的社会部分，它不受个人意志的支配，是社会成员共有的，是一种社会心理现象。言语是言语活动中受个人意志支配的部分，它带有个人发音、用词、造句的特点。用索绪尔的观点来看，文学创作显然是“带有个人发音、用词、造句的特点”，如果一部全部用公共语言写作的作品，没有自己的“口音”，就难以体现出自己的艺术个性。

王蒙是一个有着自己“口音”的作家，虽然王蒙自己讲着一口标准的北京话，但他的小说的识辨度极其明显，当代作家里如果不看署名，光看作品就能判断出作者，王蒙无疑最容易被人猜出来。这“口音”不是运用方言俚语，而是源自王蒙自己的文学语法，在他的语法组织下，那些语言才转化为“言语”，那些看似“公共”的语言才化茧为蝶，转化为艺术的话语。

王蒙是一个非常推崇艺术感觉的作家，早在1988年的时候他就说过：“尽管说我在年轻人的眼光里年龄也相当大，我从来不感觉自己老了。但我在读了莫言的某些作品，看了他那些细致的感觉后，我觉得我是老了。因为我年轻时候同样可以写得那么细，也许比他还细，但现在我已经没有那么细致的感觉了。”^（1）

时隔35年之后，你读一读王蒙《闷与狂》的这段文字，就会发现，王蒙当时说“我是老了”是自谦之语，他依然拥有细腻的感觉、超常的语感：

突然，小院黑云压了上来，你想欢呼，盛夏希望雷雨，严冬期盼太阳。雨的声音你分辨得清晰细腻。沙沙，卟卟，啦啦，哗哗，咣咣，再加上流水的嗞溜嗞溜。小雨与微尘的气味的混合，中雨与土气的混合，大雨的腥气与渐渐加上来的植物茎叶的气息，然后是从室内外各个角落里散发放射出来的湿潮与旧物气息，有时候已经上百年的房子会突然散发出油漆味道，使你敬佩于祖国漆料的源远流长、历久弥新。^（2）

这一段从黑云出发，联想到雨，继而到雨声，由雨声又联想到气息，从听觉到嗅觉，每一种感官都在叙事中活跃，接下来由上百年的房子的油漆气息联想到漆料的历史和今朝，整个一段的叙述实现了从视觉到听觉再到嗅觉，最后由嗅觉又回到思考本身，是感官的解放，也是感性的解放，“感官的解放将获得现在尚未存在的自由”，和人的思想一样，“感官具有‘生产性’和创造性”。^（3）王蒙比别的作家更依赖这种感官的生产和创造，以《闷与狂》为代表的小说文本大量的感官叙事让语言有了飞翔之姿，小说因此进入一种前所未有的自由状态，混沌感、模糊感顿生，这与昆德拉所指的小说的暧昧性和相对性似乎不谋而合。昆德拉认为小说死亡的原因正是小说的历史停滞了，“小说复制着自己的形式，形式里的精神却已经被掏空了。所以，这是一场被隐匿的死亡”。^（4）也就是说，小说要“不死”，最重要的是小说必须要有不断开拓形式的精神，昆德拉对于小说的死亡界定可以很好地来印证王蒙的杂语以及感官的开拓中对小说传统范式的解构。以《闷与狂》为代表的一系列写作已经不再以叙述故事情节为己任，相反，大量的与情节无关的叙述，内在的与外在的声音相交合让他的文本有了八面出锋、变幻莫测的特点。《闷与狂》像散文，像诗，也像回忆录，甚至像评论，正是这些“像”让他的文本从过去的“自由”走向未来的“自由”，这也是王蒙小说的真正生命力所在，因此他又在《闷与狂》的最后一章说：“明年我将衰老”。

王蒙小说充满了对各种感觉的描写，打通味觉、听觉、触觉、视觉、嗅觉诸多感觉的融合，成为王蒙小说的感觉流。修辞的概念似乎不足以来形容他对语言的追求，他把“受想行识”和“色”这些《心经》里的五蕴高度融合，熔于一体。《闷与狂》中的这段文字可谓五感交合、五情叠加、五彩纷呈：

它们此生第一次照亮了我的意识，渐渐地走入到一个孩子的灵魂。不知道是黑猫在捕我的灵魂还是我的灵魂要俘获两只黑猫。我悸然欢呼：我，是我啊，我已经被黑亮照耀，我已经感觉到了猫、猫皮、猫眼、猫耳、客厅，巨大的房屋与充实着房屋的猫仔，而且在那一刹那我自信我已经比那两只猫更巨大也更有意义了。我在乎的是我被猫眼注视，不是在乎那两只猫。^（5）

在“我”与两只猫的注视中，“我”的意识得到照亮或者重生，致使“我”更加巨大，也更加有意义，这是一种完全面对自我的对话，在这种对话中，时间消失，空间中只剩下“我”与猫的注视，在注视中，“我”的感觉得到无限的延伸，语言也开始在感觉之上生长，形成独具王蒙特色的感觉叙事。

《歌神》中也有淹没一切的感觉流呈现：

然而我没有睡多久，我被唤醒了，醒来却不见人，原来，呼唤我的是——歌声，喀什噶尔的歌声！……这样的歌声，其实从我们乘坐的大轿车驶过跨越喀什噶尔河的木桥的时候起，压根儿就没有离开过我的耳鼓。但是，现在，当夜深人静，当月光隔着窗子把胡桃叶的影子撒在我的脸上的时候，这南部新疆特有的，充满了焦渴和热情、苦恼和执着，像呼喊一样全无矫饰、像火焰一样跳跃急促的民歌旋律，变得怎样清晰而且强大了啊！^（6）

《歌神》的这段叙述没有《闷与狂》那样依赖感官，但《歌神》更加注重“内”与“外”的综合，“内”是心灵，“外”是自然存在的声音，自然之声流淌进心灵且经久不息。王蒙听到的外在声音是存在的经验材料，经验材料为想象创造空间，“想像的自由受制于感性的秩序”，^（7）王蒙打开的生命的感性中，对生活和生命的巨大热情让语言产生了燃烧生命的能量，“像火焰一样跳跃急促的民歌旋律”是内心的声音与外在声音的交融。王蒙小说的语言流中，感觉成了综合内与外的总体因素，语言的流放与狂欢让文本具有燃烧感和野性精神，这种巨大的能量也让外在的世界和社会系统成为一个封闭的系统，文本内部的叙述流具有了共时性，因为共时性不受时间的影响，它只存在于让它流动的感觉系统中，因此王蒙的感觉流又是自成系统的。

眼前闪过村庄、房屋，自动列成一队向他们鼓掌欢呼的穿得五颜六色的女孩子，顽皮的、敌意的、眯着一只眼睛向小车投掷石块的男孩子，喜悦地和漠然地看着他们的农民，比院墙高耸起许多的草堆，还有树木、田野、池塘、道路、丘陵地和洼地，堆满了用泥巴齐齐整整地封起了顶子的麦草的场院，以及牲畜、胶轮马车、手扶拖拉机……光滑的柏油路面和夏天的时候被山洪冲坏了的裸露的、受了伤的沙石路面，以至路面上的尘土和由于驭手偷懒、没有挂好粪兜而漏落下来的马粪蛋，全部照直向着他和他的北京牌扑来，越靠近越快，刷的一下，从他身下蹿到了他和车的身后。^（8）

这是一种流动的感觉流，犹如电影的蒙太奇的画面。小说写的是坐车的观感，但作者不仅仅写视觉，还有很多的心理感受，甚至感受到某种乐感，“受了伤的沙石路面”更是跳出了视觉，写心理的感受，因为《蝴蝶》的主人公张思远对往事的追忆和反刍，“受了伤”正是主人公的心境，而当时的“伤痕文学”也是文学的一种表现形态，作家巧妙地糅合其中，让“受想行识”无缝对接。

近作小说《霞满天》在语言上延续了王蒙感觉叙事的特色，由感觉生发词语，不加点缀的铺陈，一泻千里的叙述让表达气势如虹：

以蔡老师的身材、风度、举止、穿着和笑容，更不用说她的知识学问经历名气，来到霞满天长者之家，可说是春雷滚滚，春风飒飒，春雨潇潇，春花灿灿，一举激活了高端昂贵、似嫌过于文静的疗养院，引起了“霞满天”的浪漫曲高调交响。^（9）

《霞满天》中，王蒙写“霞满天”养老院里蔡老师的到来采用了一系列和“春”相关的成语，这是对蔡老师到来的“感觉”的直观描写，蔡老师的到来给养老院带来了“春”，是一切新的、美好的开始，长串的铺排只为营造蔡霞的“女神”形象的温暖一面：

她很快迷上了新疆的《十二木卡姆》，像哭，像笑，像呐喊，像调情，像婚礼，像乡愁，像怒吼，像赏花，像暴风大雪，像相思苦恋，像胡杨也像大漠，像甜瓜也像坎儿井，更像千年不倒不死不烂的大漠胡杨。蔡霞随而起舞，有两次感动得哭湿了枕头。^（10）

据说刀郎的《山歌寥哉》也受到了木卡姆的影响，我不懂音乐，但“像哭，像笑，像呐喊，像调情，像婚礼，像乡愁，像怒吼，像赏花，像暴风大雪，像相思苦恋……”一连串的排比下来，似乎有点刀郎的味道了。在王蒙的心中，《十二木卡姆》这首曲子什么都像，音乐似乎具有了囊括世间万象的能力，蔡霞女士恰好有感知这个“万象”的心绪，于是她有“两次感动得哭湿了枕头”。王蒙小说语言就是寻找这样一种奇妙的语言感觉，像哭，像笑，像呐喊，像调情……

二、思辨如风：“白马”“黑马”的变奏

能指和所指是索绪尔语言学中两个重要概念，他认为语言是一种符号系统，符号由“能指”（signifiant）和“所指”（signifie）两部分组成。所指就是语言的本来的概念和本义，而能指是声音的心理印迹，或音响形象以及由此衍生出来的意义。无论所指还是能指，都是思维的一种表达方式，也是思维借着语言呈现出来的形态。王蒙说：“人类的一切思维包括理性思维、形象思维、情绪思维、想象思维和抽象思维都离不开语言，正因为有了发达的语言，才有了发达的思维。文学是思维的艺术，热爱文学的结果并不是让你只热爱文学；文学是思维的桥梁、路径，热爱文学的结果是让你关心社会，热爱生活，热爱科学，热爱历史，追求真理，也热爱世界上存在的一切东西、一切变化。思维的艺术虽然不那么直观，但是你阅读的文学书，空前地激活了你的思维能力与思维品质。”^（11）

语言是思维的工具，也是思想的载体。王蒙小说语言是其思维的表现形态，而王蒙那种穿越古今、思接千里的思维特征，也通过他擅长的思辨方式突破了一般小说家的创作惯性。一般来说，小说家忌于在小说中进行议论，更不需要思辨，但王蒙发现语言自生的思辨特性，尤其汉语特有音形义的结构，为其思辨提供有趣的磁场，他的那些带有反小说的语言风格，引起了文坛不同的反应。

20世纪80年代，王蒙写出《致爱丽丝》《铃的闪》《来劲》等纯粹语言的能指状态而非所指状态的小说之后，人们大惑不解，围绕一个非典型小说《来劲》的争鸣文字居然达到20多万，而小说本身才不到两千字，这实在是一个奇迹。现在看来，当时的讨论是围绕所指和能指之间的争论，一般说来小说是所指的产物，小说里的人物、情节、细节都是所指明确的语义，虽然一些小说的故事和人物最后氤氲出象征的能指，也是整体氛围的营造，而不是语言的营造。《来劲》等小说则将语言的所指淡化或模糊，直接用能指来叙事，带来的结果必然是故事的虚化和人物的符号化，是语言和语言在对话，是语言和语言在冲突，是语言和语言在思辨。1988年他又写作了中篇小说《一嚏千娇》，在这部小说里老坎与老喷的命运以及交往这类客观性的故事已经让位于作家的语言思辨。在《一嚏千娇》中，王蒙恣意地评说老坎和老喷的同时又恣意地评论文坛知名的作家和知名的作品，以至于引起了小小范围内的小小的骚动。这样一部融建构与解构于一体的实验小说到五年以后才在王安忆的长篇小说《纪实与虚构》里得到了回应，王安忆将纪实（所指）和虚构（能指）结合起来的复调方式比较明显，而王蒙则通过思辨的方式实现了语言自身的所指与能指的融合，这当然得益于作者的思维的辩论特征。

年过八旬之后，王蒙的思辨比之30年前，不退反进，小说里出现了大量的思辨和议论的文字，经常跳出小说外和作家对话。

亲爱的读者，王蒙从小就想写这样一篇作品，它是小说，它是诗，它是散文，它是寓言，它是神话，它是童话，它是生与死、轻与重、花与叶、地与天，它不免有悲伤，有怨气，有嘲讽，有刻薄与出气，有整个的齐全的祸福悲喜。同时，尤其重要的与珍贵的是刻骨铭心的爱恋与牵挂，和善与光明，消弭与宽恕，纪念与感恩，荡然与切记，回肠与怀念。^（12）

这是小说《霞满天》中的一段，作者突然从小说的叙述者的位置中跳出来，公然对读者说话，说话的内容变成了讲述作者的理想，这种写法在小说中是少见的。我们常说，小说的作者要隐藏自己，留足够的空间给笔下的人物说话，王蒙相反，他让小说的情节在一种情绪化、感觉化的叙述中显现，小说的情节在淡化，那么其他的因素就有机会来显现，自白是其中一种，因此王蒙的小说杂糅了非常多的东西，当然，自白自带思辨性。同样的写作手法在《霞满天》中很常见，叙述者有“我”，但文本中动不动跳出来一个名叫“王蒙”的人，在小说中似乎是出于交代故事背景的目的来存在，同时，小说交代人物和情节的主线依然在进行，因此就形成了故事背景与小说情节同构的奇妙现象，这种写法无意识地消解了虚构与非虚构之间的差别，文体混淆的同时文本中出现了“众声齐发”的杂语现象。小说《闷与狂》中同样有这样的思辨性书写，不同的是，《霞满天》还具有小说的情节，而《闷与狂》是作家的内心絮语，一种介于诗与散文、小说与回忆录之间的文体反倒包容了思辨的存在。