“作为艺术家的作家”

虽然同住在一个城市，也偶尔见上一面，但我对韩东近20年来的生活与写作所知甚少。韩东与我同龄，60岁退休后我觉得无事可干，而韩东在退休后却宣布他已经重返中短篇小说的写作。说重返，意思是说他以前从事过这些文体的写作，同时也说明，他又确实中断过这类写作。虽然我以前曾经很认真地对韩东的中短篇小说进行过评论，但由于近些年没有太关注他的创作，那就干脆跳过去，与韩东目前的创作同步，仅对他的重返中短篇写作进行局部的观察。

一

写作界有两类人，一类是不跨界的，一类是跨界的，而这界也有小有大，于是，跨界也跨得有小有大，韩东属于后一类人。他以诗歌闻名，也是从诗歌走向小说创作并获得成功的作家，这已经是跨界了，但从诗歌跨向小说，步子并不大，跨到电影，这步子就不小了。当他从电影等领域重回中短篇小说的时候，显然不可能是对以前小说写作的简单重复。对此，韩东有自觉的体认：“就一个大的时段而言，写作需要热身。就更大的时段而言，回溯有可能达成某种深入。现在我特别喜欢这类概念：重拾、折返、回溯、重临等等，因为从某种意义上说，所有的写作都是半途而废的。在断裂的那个点上再续前缘应该不是简单的延续，而渴望有新的旅程。隔绝或者中断不会浪费，只要你真的回来，就会有新的发现。”②确实，看过不少韩东的文学自述和媒体访谈，由文学而电影几乎是必谈的话题。对韩东而言，他的电影创作虽然不多，但拍得不错，自己和业界评价都相当好，比起那些一时兴起栽进去爬不上来的许多写作人来说，韩东实在是太幸运了。这样的幸运等到他重返文学现场后加倍地显现出来，跨界的成功使得他不必像许多人一样诉说失败的悲情，或劫后余生的后怕，相反，他能够从容地讨论文学与电影的同异和这短暂的跨界给自己重返文学后的启示。这启示之一是他对文学或小说的重新定义。在传统的文艺分类中，电影与文学属于不同的领域，电影是综合艺术，而且含有工业革命后的现代技术，而文学就是文学，从古到今几乎没有什么变化，起码本质性的变化没有，都是用语言去表达作者想表达的东西。从电影归来后，韩东对文学，更准确地说是对小说有了新的认识，那就是将小说和电影都作为艺术。以前艺术分类不这么看，小说当然也是艺术，但这艺术指的是它具有艺术属性，不是说它是艺术品。更重要的是，韩东是在技术性的前提下将电影与小说一起归为艺术的，我不知道韩东的这一看法与当下文化的技术走向有无关系。韩东对新技术之于文学的影响并不是十分在意，他认为对文学而言，时下花样翻新的技术无非给文学增加了一些新的语汇，至于机器人写作，那不过是一种游戏而已。但是，可能韩东自己也没有意识到，当代电影的制作性、工程化给他的美学观和文学观带来的潜移默化的影响。电影的诞生是近代科技提供的技术条件，这样的条件在当代随着科技的进步，对电影的影响越来越大，其中一个重要的特征就是技术在其中的比例越来越高，电影创作在某种意义上就是一项生产性的工程。这样的认知惯性显然延续到了韩东的小说观中，用韩东的话说，写小说就是“制作作品”，韩东虽然知道使用“技术”这个概念可能引发的歧义，但他还是觉得只有这一概念能说明他对小说新的理解。“这里所说的技术肯定不是科技概念的那个技术，是说在艺术工作中的一种落实于人身的某种能力吧。就此而言它是可重复的，甚至是可以套路化的，虽然掌握起来需要费神耗力，但具有封闭特点。而艺术倾向于开放性，倾向于创新、创造、异常因素的加入。艺术工作常常是为了后者这一点梦想而有的。但想达成这一点，我以为需要技术的帮助。在艺术工作中，技术虽然是基底的东西，但它搭建了一个艺术创造的平台，这一平台是否足够坚实、开阔、高高在上，直接会影响其后的建造。我认为技术和艺术不是共通的，而是共生的，有层级的区别。当然，你可以直接在任何地基之上创造、兴建，但这任何地基往往是非常低端的。你也可以只醉心于技术，到顶了，就会有超越发生，有超出发生，就会成就一种艺术。相反的做法，只论艺术而不论技术却会沦落，沦落到连技术都不及格的境地，遑论创造之大业？当然也有炫耀技术的一路人，但在我看来可供炫耀的技术不过是一种障眼法，蒙骗外行的。真正具有顶尖技术能力的，你可能根本看不出来。”①这样大张旗鼓地讨论小说的技术问题无疑显示了韩东小说艺术观的变化。如果可以划分，在文学、小说，甚至一切艺术领域，大概自古就可以分为“唯道派”与“唯技派”。庄子的“梓庆削木为鐻”“痀偻者承蜩”“庖丁解牛”就讨论到这个问题，他的立场也通过这些寓言宣示出来，当文惠王问庖丁“技盖至于此”时，庖丁的答案是“臣之所好者道也，进乎技矣”。虽然从艺者一直强调技的重要，被鲁迅痛批过的作文秘籍哪个时代都有，但是，唯道派总是占据艺术的制高点。这在被玄学笼罩的古典时代是可以理解的。因此，到了近现代，特别是工业革命之后，技术主义渐渐在社会生活中占据重要地位，科技主导的世界观破除了许多行业的神秘主义，文学艺术也在其中，所有的事物都可以认知、解析与重组。到了如今的数字时代，任何事物的最佳配置都是可以被算法解决，包括人文领域，数字技术和人文研究的跨学科合作已经很普遍了，特别在文本分析方面。技术已经深度介入文学，并正在改变作者的创作方式、文本的生成机制、作品的传播途径以及读者的接受图景。相信好的小说，以及根据不同趣味而抽象出来的小说图谱可能在不久的将来都会出现。未来的文学艺术极有可能因为技术的革命而从根本上取消唯道与唯技的争论，因为那已经是一个技术主宰的天下。

二

有点扯远了，韩东强调小说的技术属性时也并未特别指出以上的技术文化背景，他倒是从一个小说家的角度把问题的讨论限定在小说技术的操作层面，诸如如何处理素材，个体的私人经验如何进入作品等，而他对故事与小说关系的研究与实践在总体性上为我们提供了考察80年代至今的中国当代小说文化的有趣课题。夸张一点说，自从近现代小说自觉以来，小说的历史就是小说与故事的关系史。在前小说阶段，小说与故事是不分的。从起源上讲，小说脱胎于故事，人们先拥有了故事，在此基础上慢慢有了小说。自从有了小说，小说与故事的关系就变得复杂起来。如果仔细分辨，古典小说的许多理论实际上就是故事理论，而现代小说理论，特别是许多基于实践的小说主张都是冲着如何撇清与故事的关系而产生的。到了20世纪初，这样的倾向愈发明显，一拨又一拨的小说流派都声称小说超越故事的时代已经到来。法国新小说家常常在作品中展示编撰“小说”的失败，萨特指出这种现象是“用小说本身来否定小说，即在我们眼下，就在表面上构成它的同时把它摧毁，也就是写作不可能写成的小说”。①在萨特看来，小说依然是存在的，被否定的和遭到失败的实际上是故事。这样的小说立场以及处理小说与故事关系的实践得到了80年代中国许多小说家的追捧。

如果从文本层面上看，先锋小说的先锋就是对故事的颠覆。在这方面，先锋与实验小说家们留下了不少经典性的技术手段，他们取消了人物在故事中的中心地位，甚至取消了人物在某一故事中实在性存在;他们在叙述中引进了矛盾关系、对立关系、非同一关系，不再使用线性的逻辑关系;他们把可能生成的故事置于非故事的框架中，以后者消解前者……但是，这种极端的方式事后看来效果不一定理想，因为小说并不是小说家孤立地创造的，更不会孤立地存在于小说家这一边，而是存在于世界、作品、作家与读者的四维关系中。当这样的意图不被理解，不被阅读认同，无法融入小说的审美惯性的时候，他们热衷的“小说性”实际上无法实现。于是就有了90年代中后期的否定，也就是所谓写实主义的回归。其实，从某种意义上说，写实就是写故事，因为从原初的角度说，故事的定义就是以人物为主导的、一系列事件发生发展的连续过程，本质上是建立在对现实经验相似性原则上的，是一种虚构的生存经验。它满足的是个体对自身生存的观照，因为人们乐于在故事中看到自己，看到自己生活的世界，以便使自己的生命得到确证，获得意义。同时，这种与生存经验相似的故事又满足了人们经验的扩张欲望，从而通过虚拟的方式拓展自己生存经验的宽度与生命的长度。90年代的写实性回归是小说对故事的妥协，是写作对阅读的妥协，这种对80年代先锋与实验小说的否定从中国小说现代性进程上说，应该被视为一次倒退。但是，就在这股退却的潮流中，仍然有坚持的力量。可以说，韩东是80年代以来小说文化潮流中的清醒者，他既看到了80年代先锋实验冒进和不成熟的一面，更对写实的回归潮流保持警惕，并且看到了这股潮流中逆行的力量，抓住小说与故事这个关键点在理论与实践上继续着小说现代性的探索。夸张一点说，这样的探索是80年代以来小说文化的否定之否定。韩东对小说与故事关系的理解集中体现在下面这段话中：

就故事的结构和组织功能而言，永远是必要的。故事是人类生活的模型，是我们对生活的解释，而非生活本身。打量和理解生活需要故事。所以这里面就有编排，有逻辑关系。同时故事也是感性的解释，犹如生活本身一般，而非仅仅是一些概念。作为一个有抱负的作家，你可以不同意巧合，不同意俗套的因果关联，不同意高潮以及起伏跌宕的情节叙述，不同意所有这一切以往的行之有效的对材料的组织，但不能不同意故事。你得发现或发明一些新的结构关系，叙述崭新的故事。你得寻找和创造故事的“原型”或者原型故事，而不是满足于那些故事中的故事。如上面所说，故事是人类生活的模型，而故事的模型或模板则一钱不值。我们常常说的故事不过是后者，有很多讲述故事的写法和技巧，这毫无意义。天下文章一大抄，我们不抄可不可以？有一种说法是，所写的无非是生老病死，要写的无非是喜悲哀乐，关键不在于写什么，那已翻不出任何花样，而在于如何写。我坚决反对上述说法。生老病死、喜悲哀乐本身也通通是具体的、不同的、各有形状和逻辑的，就像马原说的，死亡每次都是新鲜的。故事的组织建构实际上是包含在故事里的，无法剥离。重要的还是要讲新故事，不仅方法新，要讲的东西也得是新的。这个整体上的新远重要于局部和片段之上的新。故事是一种整体运动。①

概括地说，韩东在小说与故事关系上的立场就是不放弃故事，但不止于故事，而是将故事作为小说构造重要元素，在故事组织上充分体现小说的技术性。这种技术性既体现在故事内部，又体现在故事的外部。与80年代不同，韩东注重故事的语义，故事对社会经验的复现，特别是解释意义。但是，他又与90年代的写实回归潮不一样，他既不进行“文献”式的书写，也不迁就阅读者的心理与传统的模式。

三

从韩东重返中短篇写作后的实践来看，作品虽然远离宏大叙事，却又与当下的社会生活保持着若即若离的关系。韩东重返中短篇写作后的创作量并不是很大，他似乎有意无意地在对一些不同类型的生活进行系列性写作，只不过在讲述方式上规避了90年代中后期的写实模式与话语腔调，这里面可以见出韩东小说的技术路径。比如《我们见过面吗》《兔死狐悲》《峥嵘岁月》《大卖》等作品都是有关80年代文艺与文学生活的。从《我们见过面吗》中，可以大致看得出诗歌从民刊、官刊到诗歌网站的发展变化与生态。但是，小说切入的方式与走向并不是沿着这一方向前进的，而是从繁到简，在不知不觉中改变了叙事的方式，由多重人物关系简化为“我”与L市诗歌刊物孙主编之间的纠葛。而从《峥嵘岁月》中，我们不难捕捉到中国文学刊物这几十年的演变史，小说中的马东可以说是个文学狂，他热衷于办刊物，并且立志要将刊物办成业内翘楚，而随着市场经济的到来，这样的文学理想越来越难以实现，和许多纯文学刊物一样，《都市文学》从一个同人刊物变成了一份庸俗不堪的时尚杂志。不过，作品的视线始终聚焦在马东的人生遭遇与性格刻画上，和许多当年的文学人一样，马东先是文学，再是艺术，然后到学院去谋份职业，而最后的结局则是马东成了一名艺术品造假者而锒铛入狱。而中间穿插的李畅的故事、小二的故事，又使得作品的头绪和线索变得更加丰富，作品的语义也更加丰富多样。《兔死狐悲》可以看作是主人公张殿的人生小传。张殿的母亲是一家著名文学刊物的主编，因为这层关系，一些诗歌爱好者便把他推举为同人诗歌民刊的主编，与《峥嵘岁月》中的马东不同，张殿虽是刊物主编，却从来不写诗，也不过问稿件上的事。当然，民刊后来不了了之，张殿到了深圳，先是投靠朋友做生意，后来自己做，卖光碟，卖软件，再后来又做书店、广告公司之类，反正，做什么不成什么，最后竟然与一辈小朋友混在一起成了轮滑爱好者，成天戴着头盔护膝，背着背包穿行于大街小巷，终因先天不足，后天折腾，勉强熬到花甲之年便染重疾而亡。每个在八九十年代与文学沾点边的人，都会从作品中看到自己或朋友的影子，看到那个时代的生活。韩东的这些作品可以视为近几十年的文化风俗史，它确实没有宏大叙事，也没有什么大词，但是，那种年份感，那种生活方式，细节、场景、趣味、情调，尤其是故事，又让人产生无法抵抗的代入与共情。

韩东几次谈到福克纳的短篇小说《公道》，认为是神品，是让人惊艳的经典中的经典。也许，我们可以通过对《公道》的分析揣摩到韩东在80年代与90年代之后走出一条中间道路的信息。从叙事形态上说，《公道》并不是一篇形式非常强的作品，当然，它在追述的大结构中安放了不少小结构，叙述中的叙述，以及补叙、插叙等增加了作品的声音。这样，作品不但回避了可能产生的冗长和追求完整叙述所带来的板滞，又可以方便地加入片段性叙事。从故事层面说，这是一篇举重若轻的作品，它在孤立的空间中也可以成立，又可以引入大背景进行历史性阐释。小说的主人公社姆，小时候就很有性格，头人说他眼睛里常露凶光，像一匹桀骜不驯的野马。成年不久他就外出闯荡，七年回来后，改了名姓，还带回来六个黑人。果然，他用药毒死了头人和头人的继承人，自己做了头人，还千方百计把象征财富的汽船拖上岸。小说还有一条线索，是故事的叙述人对自己身世的追溯，在追溯中，引出了叙事人父辈们为争夺杜姆带回的黑人女性而引发的矛盾冲突。如果对美国殖民史不了解的读者，可以在作品自带的矛盾中体味人物性格和多重戏剧冲突;而对那一段历史有所了解的读者不但可以看到白人对美国土著的殖民统治，更可以看到在这漫长的统治中，土著是如何被同化，在对统治者的模仿中丧失了自己纯朴文明的悲剧。作品舍去了社会与历史背景，将叙述限制在人物活动的半径内，在一种“就事论事”的简约叙述中完成了作品的象征和喻义。作品严格地遵循有限视角的叙述边界，将故事，特别是知识性叙事控制在叙事人的视域，将故事以外的阐释权全部交给了读者。韩东说：“小说不是虚构一个和这个世界相似的世界，而是呈现另一个世界。所以说，虚构没有什么了不起，不虚构也没有什么了不起，另一个世界的特质是关键。甚至，这个'另一个世界'可能是业已存在的，只是等待被揭示。”①韩东的小说就是这两个世界的镜像，或者，这个世界照出另一个世界，或者，相反。