在文学的尊严与创造的可能性之间

从20世纪80年代写诗和创办民刊《他们》，到90年代大量创作中短篇小说，再到新世纪致力于长篇小说，直至近年回归诗歌和重拾中短篇小说，中间穿插着散文、随笔写作，韩东的文学人生如同他的语言一样明晰，呈现为阶段性历程。韩东自称是个隐士型作家，他虽一直坚守在文学现场，但始终与主流文坛保持距离，就像行走在一个独立的程序中，按自己的节奏填充着他的词语、想象和独特的人生体验。“我和我的同代人总是脱节的。年轻时一些人默默无闻，而我已经在'文坛'面露峥嵘;当他们成为名流，我却半生不熟，或者像一壶总也煮不开的水，不能在成功的指标上沸腾。”①这是韩东的自我定位，他清醒地看到了自己的成败得失，然而，作为作家的韩东必须领受这份错位的孤独。他的成功不是名利上的沸腾，而是坚守中的自成一格，其写作上的自由精神足以支撑他在新世纪之交确立的“生存”空间，这符合韩东的天性。他愿意在写作中持续不断地发力，以求达到极致的效果，而这种极致里又充满了有限性，我们能感悟到的，恰恰是极致与有限之间的张力。张力之美是韩东创造的一个源泉，也是其文学诗性的根本。

作为文学方法论的日常叙事

韩东的文学写作从诗歌开始。作为山东大学的校园诗人，像大多数同龄人一样，他在80年代的诗歌黄金岁月中选择了分行文字作为自己文学生涯的起点。在《有关大雁塔》《你见过大海》等带有反朦胧诗色彩的作品中，我们看到了一个解构者和抵抗者的形象，但这种反叛仍然只是语言和诗歌本体的，而不一定反对整体历史与文化机制。现在回头来看，韩东并非仅在形式实验和语言快感上追求表面的狂欢，他不是怪力乱神的作家，这一点有违其写作初衷。在《山民》《海啊，海》等早期诗作中，韩东留下了相对朴素的美学印记，最终呈现为符合其心性的抒情法则。

90年代初，韩东开始小说创作，早期作品如《恐怖的老乡》《乃东》《反标》《农具厂回忆》《描红练习》《同窗共读》等，多是作家调动生活记忆的一种再创造。小说中大量使用现实细节描绘，尤其是语言上干净简练，无限伸向冷眼旁观式的表达，让他的小说突出地体现出日常叙事的特点。韩东可能并不是讲故事的高手，但他热衷于讲故事，当他的故事顺着情绪流向前推进时，我们体验和感受到的，恰恰可能是一种被欲望支配的追赶之意。他的细节叙事不是靠剧烈的矛盾冲突和离奇的情节推动，而是一种常态的心理现实。我们在韩东的小说中很少读到“例外状态”，即便有非常态的意外事故，也可能被他处理成了常态的生活流叙事。就像他曾经说的那样，小说就是“把真事写假”，其目的是“在事实中发现多种未实现的可能性，发现神奇”。①将真实发生的事情转化为虚构的创造，更像是冒险，作家不得不直面记忆的转化。在韩东的很多小说中，真实的记忆被重组为一个个回望的故事，由欲望、情感和爱的力量驱使着，去完成超越具体叙事的潜在使命。

如果说韩东早期诗歌中有着反叛的基调，那么在后来的小说创作中，他更多诉诸的是一种否定和批判美学，这种否定既是对应景式写作的警惕，也是对那些一成不变的小说观念的反拨。他从传奇中抽身而出，“向自身靠拢”，②专注于对日常生活“平易、流畅、直接和尖锐”③的书写，这是韩东作为小说家的角色所承担的使命。在从反叛到否定的写作转型中，韩东“喜欢挖苦和戏剧性的效果”，他将对文学的认识转嫁到语言的消耗中，让它们成为一场“与日常的责任紧密相连”的文学劳作。④所以，韩东的写作一直是向内的，它与时代的宏大叙事关系不大，就连他的“年代三部曲”（《扎根》《知青变形记》《小城好汉之英特迈往》），看似是对历史的“再造”，但写的是自己随父母下放时的早年生活经历，且表征为时代的记录和备忘。“我关注的不是'文革'题材而是日常生活，只是它恰恰发生在那个时期。这种日常生活是实际的，不是概念。”⑤韩东在处理日常生活时立足于当代性，其批判、否定与建构的行动都是对当下现实的忠诚守护。即便有时他希望能放飞自我，让语言倾泻而下，也总是在适当时候将其收回来，并回归内心现实的平静。就像他控制叙事的节奏，从来不是跌宕起伏，而是不动声色，如同侦探破案一般保持着隐秘的行动力。

在早期中篇小说《三人行》中，韩东在叙事中随着节奏的变幻而不断地超越个体经验，让事件最终变成故事，并延伸出了某种无限性。《在码头》同样也是如此。王智、马宁和费俊三位“知识分子”在码头送朋友老卜上火车，却在极其日常的状态中出现了意外，它来自人性中隐秘而幽暗的部分，无法清醒地去解释，但又无时不存在于我们的普通生活中。而在中篇小说《障碍》中，韩东在性与爱之间不断地游走，既依赖于性在男女之间的弥合，又时刻游离于性而求助于情感，但这些都是身体和心灵的枷锁，因此，性既是情感的润滑剂，又是沟通交流的障碍，这种两难支配着矛盾冲突的产生。在这些关于人性、情感与伦理的小说中，韩东试图以情节的推动来激活叙事的潜能，让故事保持新鲜感与活力。也就是说，韩东的文学理想呼应的不是一个简单的故事，而是故事背后所透出的复杂人性，且还关涉到语言的直白所造就的透明质地。韩东所钟情的日常生活与节制的语言表达，让他的小说从传奇和轶事中逃逸出来，回归到生活的常态之中。他始终在凝视着语言与生活，而它们反过来也在凝视韩东，这双重的凝视塑造了一个新生代作家几十年的写作辩证法。韩东所熟悉的日常生活经验被他描绘和叙述成了我们可以共情的文字风景，而我们从他的作品里又不断还原出愈来愈陌生的作家形象，时而冷静，时而善意，时而又陷入“悲伤或永生”中，那种分裂、撕扯与融合投射在一个人身上，又形塑了一个精确的韩东。

日常生活对于韩东的写作来说是个关键词，无论在诗歌还是在小说中，他都专注于书写个体琐碎的经验，它们是敏感的、微妙的，韩东就是要写出隐藏其中的障碍、困顿与难言之隐。在生活与写作的较量中，“日常生活和个人化叙事具有天生的琐碎性、琐屑性，它们不仅可以消解、解构体制、秩序、规范、宏大叙事，同样也可以消耗、掩埋小说写作中有限的智性和叙事张力”。①这一点预示着韩东小说的隐秘格局，同时也提出其写作中存在的困境。韩东曾做过自我辩护，但其恒常的美学已经决定了他会以坚守来处理变化中的时代经验，而本能的主体意志也让他在自我认同中找到了信心，即他在不同的变体中靠近了规范。规范总有对感觉的规训，而面面俱到的规训式写作不是韩东的美学追求，从一开始确立的理念和法则就让他将这些顾虑都排除在外，他“喜欢着力于一点，集中精力，叙述上力图简略、超然”。②这与其说是韩东对小说的自我阐释，不如说是他一贯的写作策略。他在方法论层面身体力行，同样也是在价值观层面来建构自己独特的文学审美体系。

写作与真理的关系

韩东一直热衷于讲故事，但他的故事并不是传奇，而是一种朝向个体现实的内在挖掘与重塑，这种“封闭”的日常故事可能并不承担向外的启蒙责任，相反激发出了一种反抗的力量。韩东并非要刻意消解故事，一些作家试图达到的传奇性在韩东这里不过是一种伪装，他认为虚构和想象的力量，必须要通过现实经验来进行转化，否则，想象在小说的世俗层面上是无根的。因此，有别于志怪书写的天马行空，韩东在“人与事”的当下感上用力，并契合了一种新的现代生活逻辑。与传统的现实主义相比，韩东的小说很大程度上属于心理现实主义，既在细节上追求具象，又无不指向虚构体验。就像他将自己所关注的存在转换为情感，而人与人之间的情感很难描述，随之而来的是“生存的情感被抽象为关系”。③哲学的思辨相应地浮出水面，直指一种形而上的真理性和“对隐匿的可能性的探求”。④

韩东很多时候是立足于个体当下经验的在场，去书写权力、欲望和幽暗的人性。他一直在写人，写人与人之间的相处，写人与世界的关系，但他小说中的人物并没有过于鲜明的性格特征，甚至都谈不上所谓的“典型性”，如其所言，“我的人物皆是穷途末路者，身份卑微，精神痛苦”。⑤这些小人物隐秘的欢乐或悲伤，构成了韩东小说书写的一种内在秩序。这种秩序的凝聚才是他着力创造的个体小说美学。很多时候，那个敏感紧张的“我”，那个不愿意主动与时代发生关系而总是被动承受的“我”，更像是韩东自我形象的投射，带有某种“自叙传”意味。

在韩东的中短篇小说中，主人公个体经历的浮现总是掺杂着他的观察、行走与自我体验，像《挟持进京》中的“我”、《绵山行》中的郭健等，在他们身上都有着作家作为亲历者的影子。韩东如实地将见闻记录下来，恰恰建构了他服从生活的一种教养。当然，他不是刻意逢迎之人，在很多原则性问题上绝不妥协，以平和的心态生活，也造就了他在写作中的平和姿态。而韩东的生活是简单的，这种不主动拥抱生活的做法，是否造成了他与时代的隔膜？当我们以此质疑韩东小说创作的封闭性时，也会从侧面带出一种潜在的美学：他不负责解决每一个人在这个世界上的合法性。如同他笔下的人物只对自己负责，有时好像显得有些冷漠和不近人情，然而，在现代社会中，这种人际关系是简单的，它更有助于自由的思考和创造，而不受各种关系的羁绊。韩东的自由思考和他笔下的人物达成了共识：不刻意追求世俗的成功，在顺着生活流前行时，要在“自我讲述”的内部世界里践行自己的文学价值观。

既没有传奇故事里的猎奇快感，也没有古典小说中性格鲜明的典型人物，韩东笔下小人物的生活能否征服读者？与其说他不断地向内收缩，不如说他放弃了向外的扩张，而在一个相对自足的空间里主宰叙事节奏。他能把控的就是线性的逻辑，在与生活的对话中呈现人世的幽暗。像他在《花花传奇》里为一只猫作传，书写的是现代社会人性异化对动物所造成的“伤害”。这种悲悯源于韩东向下看的眼光，他本能地探讨了人在精神困顿中所坚守的道义和尊严。《古杰明传》书写的也是一个非典型性小人物古杰明在特殊历史时代的遭遇，他的人生辉煌与“失败”都无不指向了内在的循环——与时代的错位导致无法走出人生的怪圈，只能承受历史的审判。在这些带有现代寓言色彩的作品中，韩东通过对各种人物的塑造延展性地通向了一种哲学思考，并以此确立人的命运感。

在对那些卑微之人的书写中，韩东的处理有别于底层小说的介入性策略，他是出于对无望之爱的坚守而逼迫自己植入了反讽，但是他要达到的还是反抗绝望的心理现实。这也恰好佐证了韩东对自己写作的定位：“我的根本问题，简言之就是：写作与真理的关系。”①这一貌似宏大的愿景，暗含着韩东的某种“野心”，他要解决的是更具哲学维度的命题。也就是说，他书写的那些琐碎的生活日常，并不是“破碎的精神景观”，②而是折射出了他的信仰——追求写作与真理的关系。何为真理？“真理自身是一种时间现象。它是持续的、永恒的现时之反照。”③而对于真理问题，韩东是以独特的叙事和生动的情节推进，在各种边缘化的游荡者身上体现出来。他也曾流露出对真理问题的关注——“在当今的时代里，真理最为迫切”，④而韩东希望召唤出的是自己追求真理的过程。这是否证明作家内心的某种精神乌托邦情结在主导着他努力的方向？然而，韩东在小说中并没有过多地表现赤裸的哲学说教，也很少去发表议论，“既不追问意义也不寻找借口”，⑤这种写作是不是乏味的？他钟情于“攻其一点不及其余”的强力叙事，从而让叙事本身来强化存在的意义。

写作与真理的关系是需要建构的。日常叙事与那些进入不了历史的小人物，作为一种更广大的存在，可能才是我们生存的真实状态，这些从某种程度上来说也是真理。韩东的写作直指这种恒常的存在，虽然不同于我们理解中的“典型人物、典型环境和典型事件”，然而，谁也不能就此否认韩东所提出的写作指向真理这样一种价值观。他把现实的压抑、困惑和焦虑转化成了具体的场景，打破了以镜面的形式来反映现实的格局，而是将其作为变形了的参照，去映照出我们“眼中的真实世界”。

诗歌是起点，诗性是终极

韩东以诗出道且早已建立起自己的风格，后因“诗到语言为止”这种极致诗歌观而被符号化和标签化。这些给他带来的影响，并未让一个作家摆脱对宽广的文学格局的追求，小说是韩东诗歌写作的自然延伸。如果说80年代他在诗歌写作上所反叛的一切，只是产生了消解的诗，这是一种作品的“未完成”，而他在90年代从事小说写作，则是对过去“未完成”的某种接续和补充。韩东曾在一篇小说中借人物之口谈到了自己的诗歌写作：“正如读者朋友所了解的，我开始时写诗，逐渐有了一点名气。但诗歌写作并不能维持我的生活。相反的倒是越写越穷，人也越来越灰。于是近年来我转向小说写作。对于那些关心我诗歌写作的朋友，我想告诉他们：我并未如外界认为的那样已放弃了诗歌。只是我不再让诗歌承担我的生活抱负，让它们从不堪重负的境况下解剖出来吧！”⑥为了弥补遗憾，他在小说中还恢复了写于西安时期《有关大雁塔》这首诗被删除的部分，从而保持了诗的完整性。从诗歌写作转向小说写作，韩东既有世俗成败的考量（解决物质生活的手段），也有对封闭式语言创造的警惕。他必须从单纯的词语想象中解放出来，将写作置于更具叙事可能性的逻辑秩序中，如此方可唤醒那些沉睡的“无用之词”。因此，从诗歌开始的文学征程，语言是起点也是终点，而在这一循环中，韩东的写作始于诗歌，而终于诗性。