“如何通俗”：50年代汪曾祺文艺思想的转捩

作为贯穿“两个年代”的重要作家之一，汪曾祺向来被视为考察中国现代文学与当代文学内在关系的典型样本。也因此，学界围绕20世纪50年代至80年代的“30年汪曾祺”展开过诸多相关讨论，比如汪曾祺与传统文章学之间的关系，他对现代文学传统的继承与现实主义的选择，他如何借重人民文艺的形式写作，等等。而上述研究均有涉及却未及展开的是，汪曾祺在50年代思考的“通俗”问题。事实上，随着现代到当代的文学主潮嬗变，“如何通俗”是汪曾祺消化现代主义、吸收现实主义，形成独具个人风格的文艺美学观的关键。同时，汪曾祺思考的“通俗”问题也为我们摆脱启蒙与革命的话语框架，考察20世纪中国文学的总体性与作家的心态史提供了参照。

一

1946年夏，自觉“失去圆光”的汪曾祺陷入了人生与写作的双重困境。在社会潮流大势中，他遭遇了人生的错动时刻，“从昆明到上海，从边陲后方到中心都市，又有师生星散、伴侣分离、家人团聚等等冲击”。[杨早：《1946年：汪曾祺小说主体风格的起点》，《文艺争鸣》2020年第12期。]初到上海的汪曾祺，对那里并没有多少好感，他写信给恩师沈从文，抱怨上海文艺界“乌烟瘴气”，“年青[此处“年青”原文如此，应为“年轻”的误写。]的胡闹，老的有的世故，不管;有的简直也跟着胡闹”。文坛环境不友好，工作也找不到，汪曾祺很长一段时间里寄住在好友朱德熙家的过道里，整日躺在床上，悲观厌世，陷于写作焦虑。即使降低自我要求，“现在不像从前那么苛刻了”，也依然无法突破写作困境，“几乎每天把纸笔搬出来，可是明知那是在枯死的树下等果子”。[汪曾祺：《470715致沈从文》，《汪曾祺全集》第12卷书信卷，第28页，北京，人民文学出版社，2020。]

正当汪曾祺苦闷之际，1946—1948年“平津新写作运动”[见段美乔：《抗战胜利后平津文坛的复兴与“新写作”文学思潮的兴起》，《北京社会科学》2008年第6期。]开始了。这是一场由西南联大众师友共同倡导的文学实验活动，杨振声、朱光潜、沈从文等几位汪曾祺读书时期的老师们是主力。“平津新写作运动”延续了联大时期的文学探索创新精神，试图以“文化建国”的方式，借世界文学潮流改变中国当代写作的单一局面。[见杨振声：《打开一条生路》，《大公报》（天津）1946年10月13日。]最受他们关注的是西方现代主义。除了袁可嘉等年轻一代认为新写作必须要向现代主义学习，老一辈如沈从文、卞之琳、冯至等人，也都从各自的创作角度认同着现代主义。在联大时期就对意识流写作感兴趣的汪曾祺，此时更是将现代主义作为突破自我瓶颈的希望。在给好友唐湜的信中他说得很明白：“我缺少司汤达的叙事本领，缺少曹禺那样的紧张的戏剧性。……我有结构，但这不是普通的所谓结构。虽然我相当苦心却永远是失败，达不到我的理想，甚至冲散我的先意识状态（我杜撰一个名词）的理想。……（吴尔芙，詹姆士，远一点的如契诃夫，我相信他们努力的是这个。）”[③ 汪曾祺：《致唐湜》，《汪曾祺全集》第12卷书信卷，第35、35-36页，北京，人民文学出版社，2020。]汪曾祺也扎扎实实地以现代派手法进行了大量的文本实验，诸如散文《飞的》《蔡德惠》《烟与寂寞》《幡与旌》《葡萄上的轻粉》《礼拜天早晨》，小说《艺术家》《职业》《落魄》《驴》《绿猫》等。最为典型的是1947年5月，也就是杨振声发表“新写作运动”宣言《打开一条生路》半年后，汪曾祺写下关于现代派文学的文论《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，以冷僻的修辞和抽象化的语言对比长篇小说和中篇小说，认为短篇小说自有其特质：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。或者：一个短篇小说是一个短篇小说，不多，也不少。”汪曾祺：《短篇小说的本质》，《汪曾祺全集》第9卷谈艺卷，第16页，北京，人民文学出版社，2020。]显然，现代主义并没有解决汪曾祺的写作瓶颈，反而刷新了他的语言风格。

对于精通谈艺的汪曾祺来说，他很快意识到自己的方向不对，“但真正的小说应当是现在进行式的，连人，连事，连笔，整个小说进行前去，一切像真的一样，没有解释，没有说明，没有强调、对照的反拨，参差……绝对的写实，也是圆到融汇的象征，随处是象征而没有一点象征的‘意味’，尽善矣，又尽美矣，非常的‘自然’”。

③他很明确自己想要表达的内容物，《复仇》《异秉》，甚至《受戒》的腹稿都形成于此时期，只是40年代后期的汪曾祺还没找到自己满意的表达形式，以至于后来不断对这些作品进行重写。急于解决困境的汪曾祺给沈从文去信，表达了迫切的求变之心，“希望今天晚上即可忽然得到启示，有新的气力往下写”。1948年，北京大学“方向社”举办座谈会，讨论“今日文学的方向”，朱光潜、沈从文、废名、钱学熙、陈占元等知名作家、学者都参加了。会上，作为晚学的汪曾祺参与讨论“红绿灯”问题时，他的观点很明确，“自然得看红绿灯走路”。见废名：《今日文学的方向——“方向社”第一次座谈会记录》，《我认得人类的寂寞——废名诗集》，第202页，北京，新星出版社，2018。]

1948年秋天，汪曾祺开始了求变的行动，“有去处，不管是什么样的去处，便索想就离去也”。[汪曾祺：《481018致某兄》，《汪曾祺全集》第12卷书信卷，第41页，北京，人民文学出版社，2020。]适逢1949年3月，四野南下，汪曾祺报名参加南下工作团，希望能够改变空洞的生活，摆脱苦闷的心境，最好能够像沈从文等几位老师那样，对社会生活多一些经历，搜集创作素材。[见汪朗等：《老头儿汪曾祺》，第66页，北京，中国青年出版社，2016。]但此刻的社会形势已显出后革命时代的种种迹象。由于就读于南菁中学时误入“复兴社”的历史问题，汪曾祺不再被允许跟随工作团去广州，他被搁置在武汉。更让他忧虑的是，同年7月，第一次文代会召开，联大文学圈几乎都被挡在文代会门外，无一人受邀参加。这两件事对汪曾祺的心理冲击是显而易见的，否则不会在文代会过后，他就在武汉《大刚报》上发表了一篇表明文艺态度的《还是应当写》。这是汪曾祺继1947年《短篇小说的本质》之后再次开口谈文论艺。随着第一次文代会确立了“工农兵文艺”的方向，文艺大众化路线成为时代的绝对主流。如何建设“新的人民文艺”被确定为社会主义中国的总体性文学方向，“除此之外没有第二个方向，如果有，那就是错误的方向”。[周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第69页，北京，新华书店，1950。]或放弃写作，或调整自身的文艺思想，汪曾祺必须做出选择。这时候发表的《还是应当写》就很能说明问题。文章既下了决心“不放下笔”，也表明了今后的创作要遵循“对人民负责的态度”。尤其词语间反复提到的“改造”，像个人呓语，又像心灵宣言，“等待，恐不是很好的办法。思想的改造是长期的，很难说什么时候完成;而且我们的改造的最直接有效的医药应当即在写作当中”。[汪曾祺：《还是应当写》，《汪曾祺全集》第9卷谈艺卷，第17页，北京，人民文学出版社，2020。]寄希望于在思想改造中重新获得写作的启示与可能性，这是时代的虹吸效应，也是作家个人的意愿。

二

40年代末陷于现代主义的汪曾祺，是在50年代意识到“通俗”的意义的。

1950年夏，汪曾祺在杨毓珉和王松声的帮助下回到北京市文联，在《说说唱唱》编辑部任职。同年，北京市文联创设新刊《北京文艺》，与《说说唱唱》编辑部人员合用，汪曾祺成为两本刊物的总集稿人，与通俗文艺写作名家赵树理、老舍等人一起工作。次年11月，全国文联调整刊物，将《北京文艺》并入《说说唱唱》，作为新中国通俗文艺标杆性刊物。作为编辑部总负责人的汪曾祺，开始接触大量的民歌、地方戏、民间故事等各种形式的通俗文艺。这段经历让汪曾祺接触到通俗文艺的不同形式，也让他的创作心理由作者中心转向读者中心。

在四野工作团的中途遇挫与文代会的召开对汪曾祺的影响不可谓不大。虽然以汪曾祺的谨慎性格，在当时并没有表露出过多心迹，但从他调整文艺方向的即时创作，可以看出他急于突破瓶颈、转捩文艺思想的心意。1951年前后，他集中发表的《一切都准备好了》[笔者新发现的佚文，此研究发表在《新文学史料》2022年第2期，篇名为《汪曾祺、佚文一则的发现与校勘》。]《一个邮件的复活》《怀念一个朝鲜族驾驶员同志》《丹娘不死》《武训的错误》《从国防战士到文艺战士》等，都是文艺大众化的写作尝试。其中，《一切都准备好了》讲述抗美援朝期间工人阶级的觉悟性问题;《一个邮件的复活》写新中国人民邮政如何处理无着邮件的事情，突出为人民服务的主题;《怀念一个朝鲜族驾驶员同志》从中朝友好的角度，赞美四野过武汉时的一位断臂朝鲜族司机;其余的几篇谈艺文章像《丹娘不死》《武训的错误》《从国防战士到文艺战士》《赵坚同志的〈磨刀〉与〈检查站上〉》，也都是典型的表现工农兵主题的文艺作品，响应了周扬提倡的“集中地表现广大工农兵群众”的思路。只是在随时代旋律起伏的众多和声里，汪曾祺并不突出。几篇过后，他自己不满意，黄永玉等朋友们也不满意，觉得没有想象力，也“没有曾祺”。

虽然这段短暂的转型尝试未见成功，但人民文艺作为新的文化建国方式，连接了汪曾祺参与“平津新写作运动”时的文学理想，尤其是对读者的重视，改变了汪曾祺的创作心态。在80年代写出了《异秉》《受戒》《大淖记事》后，汪曾祺曾回顾自己的创作心路，他不断强调的写作要“有益于世道人心”，就是受惠于50年代对普通读者的发现，“解放前我很少想到读者。一篇小说发表了，得到二三师友称赞，即为己足”。[④ 汪曾祺：《重新学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，《汪曾祺全集》第9卷谈艺卷，第192、190页，北京，人民文学出版社，2020。]“拿我解放前的作品与解放后的作品比较，受教育的影响是明显的。虽然我写的也是旧社会生活，但一个作家总要使人民感到生活是美好的，感到生活中有真实可贵的东西，要滋润人的心灵，提高人的信心。……我到底应该给人们一些什么东西呢？我的愿望是拿出更好的东西，贡献给读者。”④

“作者要有良心，要对读者负责。”汪曾祺：《美学感情的需要和社会效果》，《汪曾祺全集》第9卷谈艺卷，第247页，北京，人民文学出版社，2020。]

更为重要的是，汪曾祺编校通俗文艺刊物《说说唱唱》的经验，以及与老舍和赵树理一起工作的经历，帮助他找到民间文艺的通俗门径。《说说唱唱》创刊时的任务是表现大众文艺，即如《文艺报》1949年11月第1卷第5期上的介绍所写：“北京大众文艺创作研究会决定出版一综合性之大众文艺刊物《说说唱唱》。”刊物名字当时是由赵树理起的，目的既为了区别于《人民文学》这样的主流刊物，也是强调传统的说唱文学“小说要能说，韵文要能唱”。[高捷等编：《赵树理传》，第125页，太原，山西人民出版社，1982。]1951年末，刊物合并了《北京文艺》，成为国家指定通俗文艺刊物。长期大量的编校工作，让汪曾祺逐渐熟悉了民间文艺。该刊1953年5月号的“编后记”，一方面表达了对既有通俗文艺作品水平的担忧，另一方面则重点介绍了民间文艺的各种类型及其丰富性与艺术性。虽然并无实证证明此“编后记”全部由汪曾祺撰写，但作为编辑部的总负责人，他无疑是认同这一说法的。可见，在通俗文艺的问题上，汪曾祺开始意识到民间的各种文艺形式。

帮助他意识到这个问题的，还有他的两位同事老舍和赵树理。20世纪50年代的老舍和赵树理，是新中国人民文艺中“活的标记”。虽然二人具体的通俗形式不同，但文艺通俗的目标与通俗文艺的写作经验却类似。比如，赵树理擅用民间曲艺形式，语言也是活用北方群众的语言，偏口语化;老舍予生活以幽默从容，关注平民艺人，市民语言居多。赵树理让汪曾祺意识到文艺大众化需要的通俗程度是较低的，也就是赵树理在《也算经验》里提到的，必须将知识分子语言改造成群众能够听懂的工具性语言。但汪曾祺并不欣赏工具性语言，“……我以为语言最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息”。[汪曾祺：《谈散文》，《汪曾祺全集》第9卷谈艺卷，第422页，北京，人民文学出版社，2020。]他虽然视赵树理为“农村才子”，感叹他掌握丰富的农村曲艺形式，可赵树理那种文体不清晰的小说写法，却是汪曾祺无法认同的。比如他评价赵树理“写的小说近似评书”，并在另一篇文章中隐晦地提到，“我并不主张用说评书的语言写小说。……评书和相声与现代小说毕竟不是一回事”。[汪曾祺：《小说技巧常谈》，《汪曾祺全集》第9卷谈艺卷，第261页，北京，人民文学出版社，2020。]这是小说艺术的美学差异。相比之下，汪曾祺更倾向于老舍的文学通俗方式，虽然他除了一篇讲述老舍人品高贵的散文《老舍先生》外，并无过多讨论，但从他认可老舍善待“牌子曲”“燕乐”等民间艺术的举措，在言谈话语间肯定老舍“用北京话创作，但不完全是北京话口语，而是采用北京语言的语汇、词和那股味。……在北京话的基础上，创作了各自的艺术语言”，[汪曾祺：《关于文学的语言问题》，《汪曾祺全集》第9卷谈艺卷，第181-182页，北京，人民文学出版社，2020。]可以看出他欣赏老舍的审美结构与文艺观。尤其是60年代以后，汪曾祺从张家口调回北京京剧团时，不仅他自己创作《范进中举》要请老舍提意见，就连他后来感兴趣的《王昭君》《薛平贵与王宝钏》等戏，也都是50年代时老舍和曹禺曾经商量过要改编的，可见老舍对他的影响。当然，这大概也和作家反映新社会风貌的难度有关。1959年以前的赵树理，延续的是解放区文艺的写作传统，属于顺势过渡，一如他在文代会上颇为自信的发言《也算经验》。而老舍虽然拥有曹禺、巴金等人所缺乏的底层生活经验，但因为回国前后都不熟悉解放区的文学传统，也面临重新“学习”的问题。对于汪曾祺来说，无疑老舍更具有可参照性。尤其是在意识到“读者”之后，文学作品应如何“人间送小温”，要怎样表现“美感和社会效果”，这些都促使汪曾祺进一步思考“文学通俗”中的美学问题。