如何“回到事物本身”

一、现代化与传统文化：寻根的焦虑

旷新年在《“寻根文学”的兴起》一文中将1985年称为“一次具有历史意义的断裂”，进而中国当代文学史进入到了一个新的历史时期。[③④⑤⑦ 旷新年：《“寻根文学”的兴起》，刘复生编：《“80年代文学”研究读本》，第294、295、297-298、299、300页，上海，上海书店出版社，2018。]在陈思和称之为“共名”陈思和：《新文学整体观》，第360页，广州，广东人民出版社，2018。]的20世纪80年代，一个重要的文学现象便是寻根文学潮流的兴起。在旷新年看来，以韩少功发表的《文学的“根”》一文为宣言的寻根文学的出现，“使文学的追求发生了重要的转折，使文学从对于社会政治的关注转向对于深层的文化心理结构的探索，从对社会变革的积极参与转而强调文学的文化内蕴和审美功能”。

③也正是在这样一种以“文化寻根”为名的思潮推动下，出现了一大批被纳入寻根文学范畴的文学作品，如王安忆的《小鲍庄》、郑万隆的《老棒子酒馆》、李杭育的《最后一个渔佬儿》、阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》等。

在中国当代文学史的进程中，寻根文学潮流的出现，既是一次断裂，又是一次连续，是一次在新启蒙主义话语主导下对于新时期“民族文化—心理结构”的文学反思。

④在接续传统启蒙话语的同时，寻根文学进一步将反思与批判的焦点放置于“民族文化—心理结构”之上。因此，寻根文学这一转向与深化本身不只是一种纯粹文学化的过程，更与当时的“文化热”有着极大的关联。其中，对于中国传统文化的关注与反思成了标志寻根文学这一文学思潮的主要特征。与60—70年代笼罩于一种“大他者”话语秩序中的文学相比，寻根文学拒绝了政治性时代主题的“永恒在场”，转而“把眼光投向了远离现代生活潮流的古老文明和文化精神，使得文学远离了时事，去把握更久远、更深层的内容”。

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在甘阳看来，寻根文学的这种表现，“尽管带有强烈的社会政治性，但同时却又恰恰意味着要求超越社会政治性”。甘阳：《古今中西之争》，第105页，北京，生活·读书·新知三联书店，2012。]寻根文学作为80年代出现的一种新文学动向，恰好构成了对前一时段压抑性的一种反抗，即一种“文学整体性和同一性的终结”。

⑦但正如蔡翔所说，这样一种反抗一方面促使着寻根文学的主体思想和创作更加成熟，但在其追求“超越社会政治性”的过程中，也遭遇到了一种无法避免的焦虑，“一种急于摆脱困境的努力，他们急于找到一个新的思想和艺术的支点，不仅创造出一种新的人格本体”。[蔡翔：《诘问和怀疑》，《当代作家评论》1993年第6期。]

这一焦虑表明，无论是在文学的序列还是在政治的场域中，寻根文学开始试图寻找一种新的路径来超越陈旧的文学范式，而其“对于现代化和传统文化的态度开始表现出复杂的取向”。[③ 旷新年：《“寻根文学”的兴起》，刘复生编：《“80年代文学”研究读本》，第300、301页，上海，上海书店出版社，2018。]这一复杂的取向具体表现为这一时期寻根叙事所普遍出现的一种状态，即“回到事物本身”的叙事美学所表征的现代化（西方化）与传统文化话语之间的撕扯与扭结。

二、《棋王》：日常生活的“还原”

作为寻根文学作家群中最具代表性的作家之一，阿城创作的小说被认为最能体现传统文化精神。同时，阿城的小说试图超越那种一般意义上带有浓厚伤痕色彩的知青小说，“阿城无意去描绘一种悲剧性的历史遭遇和个人经验，同时也避免了当时流行的浪漫主义和理想主义的风格模式”。

③对于阿城来说，日常生活才是其表达文学观念与思想观点的最真实的场域，而对一些带有政治性、斗争性的历史事件，阿城往往选择一种大巧若拙的叙述策略，通过剥离其中激烈的冲突性与矛盾感，营造出一种豁达脱俗的美学情致。

朱伟在《接近阿城》一文中，便以“清婉简淡”一词评价1984年阿城所创作的《棋王》。朱伟：《接近阿城》，《钟山》1991年第3期。]在朱伟看来，阿城似乎正以一种“领异标新”的方式确立其独特的文学史地位。历来的评论家对于阿城小说的评价，也多使用“清新”“悠远”“若淡若疏”等充满道家自然主义气息的词语，似乎阿城所创作的文本在某种程度上脱离了激烈而残酷的历史现实，而试图抵达传统道家文化的悠远而缥缈的境界。但应该指出的是，虽然在整体氛围上《棋王》的确呈现出某种“清婉简淡”的气质，但更不应忽略的是，《棋王》这一文本从一开始便被一种紧张慌乱的气氛笼罩着。

在发表于《上海文学》1984年第7期的《棋王》中，作者一开始便用近乎白描的手法将人们在火车站送知青的经典场景描绘出来：

车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红布标语。这标语大约挂了不少次，字纸折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，唱得大家心更慌。

“车站”“人”“大红布标语”“语录歌儿”，这几个名词一出，便勾勒出了知青送别的场景。需要注意的是，作者在这里使用了自由间接引语的形式，故意模糊了主观视角与客观视角的界线，进而将一种嘈杂的（“成千上万的人都在说话”）、慌乱的（“唱得大家心更慌”）氛围以一种相对间接的方式刻画了出来，这样一种氛围由于作者本身文字的素朴以及句子节奏的舒缓，呈现出一种距离感。这种距离感所达到的便是对于嘈杂、慌乱、激烈这一类感受的间离效果。

又比如，小说第二段迅速接入了“我”的第一人称视角，但“我”对于自己悲惨身世的描述在这样一种舒缓的日常话语的节奏与氛围中，被剔除了原本应该有的悲情与残酷的因子，而带有了一种自我戏谑的诡异效果：“我的几个朋友，都已被我送走插队，现在轮到我了，竟没有人来送。我虽无父无母，孤身一人，却算不得独子，不在留城政策之内。父母生前颇有些污点，运动一开始即被打翻死去。”暂且不论文本中的“我”与作者阿城之间的关联，如果仅就文本语言所呈现的效果来看，很明显，历史事件所带来的压迫感与个人遭遇的不幸被有效地压抑了。因此，读者与文本以及其中的人物自然而然地保持了一定的距离。同样奇怪的是，知青生活残酷的一面在作者的笔下竟呈现出一种诡异的朴素感：

将近半年，王一生不再露面。……我给王一生所在的分场队里写了信，也不见回音，大家就催我去一趟。我因为这样那样的事，加上农场知青常常斗殴，又输进火药枪互相射击，路途险恶，终于没有去。

即使是血腥的斗殴和恐怖的火药枪互相射击的场景，在文本中似乎也仅仅是一个描绘性的片段，原本的暴力气息以及叙述人的情感倾向被成功剥离。

同样，小说文本中的重要装置——象棋，在很大程度上也呈现出这样一种被“悬置”的状态。在捡拾垃圾的老头儿与王一生的对话中，原本用来模拟战争的象棋对弈，被一种道家自然主义式的玄学话语所笼罩，原本表征着残酷的政治斗争形态的“大字报”和“破四旧”，也在这样一种舒缓平静的氛围中被“纯化”了：“这每天的大字报，张张都新鲜，虽看出点道儿，可不能究底。子儿不全摆上，这棋就没法儿下。”象棋在很大程度上隐喻着当时的时代状况。作为对于战争的模拟，象棋本身便是对一种残酷斗争的隐喻，而这样一种隐喻装置在小说文本中被抽离了其中的血腥暴力因素。正是在这一过程中，象棋成了象棋本身，成了一种精神性的存在：象棋本身所包含的基于数理计算原则的游戏规则和技巧，以及对于战争状况的想象，更多地是在精神层面展开。这也就是为什么王一生那么热衷于下“盲棋”的原因，因为在“盲棋”中，对弈双方所进行的更多是纯粹的思维交锋，也正是在这样一种脱离了物质存在形式的精神活动中，象棋回归了自身。

无论是对时代背景的间离化描写，还是对于“破四旧”、斗殴、火药枪互相射击、象棋等充满了紧张感与斗争性的场景和事物的“纯化”，我们可以看到作者试图通过剥离其政治性，将一切还原为事物本身纯粹状态的意图。而这种“回到事物本身”的美学旨趣，也深刻地体现在王一生这一人物形象上。

作为《棋王》的主人公，王一生不仅对下棋有着近乎痴狂的执着，而且对于“吃”也有着独特的认知。火车上，当文中的“我”谈到吃饭也是一种精神需求时，王一生立刻对“我”进行了反驳：“你家道尚好的时候，有这种精神压力吗？恐怕没有什么精神需求吧？有，也只不过是想好上再好，那是馋。馋是你们这些人的特点。”在王一生看来，“吃”不同于“馋”，“吃”是一种真实经历过饥饿后所产生的对生存最低限度的，同时也是最真实的坚持，而“馋”则意味着一种过剩的欲望，进一步说，是一种主体性空虚与匮乏的表现。可以清楚地看到，相比于“我”和倪斌[顺带一提，当倪斌和王一生初次见面时，两人互相介绍自己名字的方式颇为有趣，而且仔细观察不难发现，“倪斌”两字都是左右结构，可以再分，而“王一生”三字都是独体字，无法再分。在这一意义上，王一生便是一个不能再分的个体。换言之，相比于懂得变通的倪斌，王一生似乎拥有更加完整的主体性。]来说，王一生对于食物并没有太强的执念。

相对倪斌而言，王一生对于下棋的执迷也更加纯粹，但这一执迷并不意味一种僵化的固执，而更表现为一种对日常生活的清醒判断。正如王一生的妈妈告诫他的那样：“可你记住，先说吃，再说下棋。等你挣了钱，养活家了，爱怎么下就怎么下，随你。”王一生对于“吃”的坚持很大程度上便来源于其母亲对于“吃”的根本性的强调，换言之，是一种对于生存、对于日常生活的理性认识。对于王一生来讲，他的人生似乎是贫乏的，但他对于“吃”的纯粹性的强调与坚持便是一种试图在贫乏的内部建立主体性的努力，这是一种生理性的满足，同时也是一种精神性的需求。“吃”本身作为一种满足生理需求的行为，在王一生这里拥有着足以影响其精神状况的能力，即“一天不吃饭，棋路都乱”。如果将下棋作为王一生在精神层面对于自我的确认，那么“吃”便是在生理层面对于存在的坚持，而且作为目的的下棋始终需要作为手段的“吃”的支持。在这个意义上，“棋”和“吃”都保持了一种自律的状态。因此，虽然王一生着迷于下棋，以至于有了“棋呆子”的外号，但这样一种“呆”是克制状态下的无限制放纵，是一种基于理性计算后的有意识有计划的自我放逐，这也是为什么小说中的“我”会用“虔诚”和“精细”来描述王一生吃的状态的原因（“他对吃是虔诚的，而且很精细”）。下棋同样不过是一种精细化的行为，它们之间的区别也仅仅是下棋更有“气度”而已。而当倪斌为了让王一生参加比赛，将自己父亲的棋作为礼物送给区委书记时，王一生却展现了一种不同的态度：“倪斌，谢谢你。这次比赛决出高手，我登门去与他们下。我不参加这次比赛了。”对于此时的王一生来说，“棋不能当饭吃”的含义已经转变，在这里“吃”已经成了一种对现实秩序的妥协，是一种向外的对“大他者”秩序的臣服。当太过具体的生活吞噬掉象棋所表征的理想时，王一生对于“吃”与“棋”的纯粹意义的把握与认识便合二为一了。王一生选择不参加比赛，而是单独去与前三名对弈则表明他对于理想的坚守，以及某种程度上对于压抑性、宰制性秩序的反抗。换言之，“吃”与“棋”在这里重新统一为王一生对于日常生活，或者更准确地说，是对于穿透了权力话语的日常生活的回归。也正是在这一意义上，王一生最后的对弈是一次纯粹的个人主体性的展示，这也是为何当王一生要出场下棋时，“棋场的标语标志早已摘除”的原因。这是一次非意识形态化的个人生命状态的完全展开。王一生在最后的对弈中以一种个体性的“灵魂”状态出场：

王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命象聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。

众人都呆了，都不说话。外面传了半天，眼前却是一个瘦小黑魂，静静地坐着，众人都不禁吸了一口凉气。

在这一刻，王一生呈现出了一种完全自足自立的生命状态。无论是对于“棋”的执迷，对于“吃”的坚持，抑或是对于“棋不能当饭吃”的理解，王一生所做的选择都展现了一种躲避崇高的日常性。即使王一生是当之无愧的“主人公”（hero），但其本身却并未完成任何具有“英雄”（hero）意义的行为，他最终所达成的只是一个更加完整的自我。正是通过下棋，王一生重新回到了自身，一个充盈着无限主体性的自身。