书法、绘画里的情与思

翻开冯杰书画散文集新作《画话·画字》，瓜果菜蔬、草木虫豸、鲤鱼牛哞皆在文、画、字中生发出作者的情思，同时作者又常携苏东坡、陶渊明、齐白石等名士在这北中原的人间世中遨游。林语堂在《人间世》的发刊词中说道：“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材，故名之为人间世。”[1]冯杰取材于精妙的北中原，成为允许读者叩门轻敲而入内的人间世。作者以书画、诗歌、散文的巧妙融合，赋予生活中最细微之物以能够蔓延自我无限情思的能力，而这隐于微小的情思离不开作者对故土敏锐的感受力。“草木气”是冯杰在接受《晶报》采访时对“名士”评价的反驳，应是他那以草木之心观草木、以草木之感审社会的创作力。俗语常说“人非草木，孰能无情”，草木虽无知无觉但并非没有感情，朝晖夕阴、四季轮转等以草木为承载显示，正所谓花开花落知春秋，这种安静持久的感知力便是草木的情。张九龄以“草木有本心，何求美人折”表露自己注重本性、自得自乐之心，冯杰写“人远离草木，冷酷无情”[2]，也表达出相似的追求。冯杰因这对万物有灵有感的“草木气”，才能感受到北中原逐渐消逝的传统，才能坚守传统并为此写作。《画话·画字》中大俗即大雅的微小题材，含蓄蕴藉的情感，自由乐观且幽默的哲思等，无一不勾勒着冯杰心中充满着北中原味道的文化乐园。

一、题材：采细纳微，互文本性

文学创作的题材是不拘的，而这正是冯杰文学、书画创作的显著特点。或是以弃之不用的夜壶，或是以穿行地下的蝼蛄，抑或以聒噪不停的知了，这些世俗之物勾画着冯杰的北中原，挽留着他的精神园地和文化故乡。而“北中原”并非限制写作的边界线，它是冯杰写作的根，由根可以无限生发，有为十二金钗作的新注，有与苏东坡遨游古今、畅叙幽情，还有与昔人兴感一致而神交等，冯杰以幽默解构着此类题材的严肃性，涂抹上他独有的“草木气”。对于如何选择创作题材的问题，他认为选择题材的依据有两种：“一种是当代与乡土触角的延伸，是向前走；一种是对传统文化的解读，是向后看，用我的鼠目寸光去解析流失的漫长时光。但两种线条的中心精神只有一个：那就是对大地和文化的感恩。”[3]这感恩之心和以草木观世的情趣，共同构成冯杰那诗歌、散文、书画三合一的文化世界。

写中原土地上的微小生物似乎在不经意间成为河南作家共同的立足点。李佩甫笔下的植物世界离不开中原文化的土壤，冯杰也以植物作题材，又关注着草木世界中有着脆弱生命的虫豸，但他行文入画的轻松与前者的沉重有很大区别。冯杰认为河南的文化传统不仅有“愚公移山精神”“红旗渠精神”等坚忍沉重的一面，也存在“玄而又玄，众妙之门”“庄周梦蝶”等自由梦幻的一面，他对题材的选择是中原文化的别样展现。丑橘本是一种平常的水果，作者在《不知火那知啥？且吃妖怪。——对一种水果的表述》中却能够以其名“不知火”引申到屈原的《橘颂》，再引申到这一水果品种传入中国种植的时间，紧接着又从日本民间“妖怪”的传说追溯“不知火”的文化渊源，转而又讲“龙神的灯火”如何形成，随意间的一笔又带入生态环境的污染、外来文化的引进等问题。作者并不大肆议论，只是悄悄收笔，回到手中的那个丑橘，“此妖怪有皮，此妖怪多汁，下嘴润喉”。[4]蝉鸣是伴随着整个夏日的噪音，作者将其入画，并在画上题字“且听绿里芭蕉声”[5]，使聒噪的蝉鸣与作为文化意象的“雨打芭蕉”产生联系，这既是对习见事物的关注，更是作者独特视角的体现。水仙、梅花、葫芦、蝼蛄、樱桃等物在冯杰的作品里无一不可被选用，作家在不经意间宣泄出对现实生活的思考，又及时收束，点到为止，将笔触放在挖掘这些世俗小物所隐藏的文化与雅意中。

在草木虫豸的创作之外，以文学创作不屑提笔的世俗之物作题材是奇之又奇。冯杰以“虎子”（夜壶）为写作中心，在《散文家秘而不宣的三件宝器》中将充满着骚气的夜壶作为衡量文学写作水平的对照，哪怕是骚气，也要骚韵不同，借以讽刺某些创作现状；而在《散文家和虎子》一篇中将夜壶与那只被武松打死的老虎相提，用“虎子”和老虎的谐音来明确写作者应有的操守，若文字中的虎子气捂不住时，便要进行处理修正。一把因受功能限制而逐渐消失在生活中的夜壶，在冯杰的散文、书画中成为极雅之物，正如《散文家和虎子》一篇所选的配图上所题“知学问博大，戒妄自菲薄”[6]，正是以夜壶低微但实用的特点作为生活的道理所在。夜壶作为生活中的俗气之物，人们提起它的反应往往是肮脏、厌恶，冯杰不仅能看到它低到尘埃的一面，而且以此来勉励文学创作。破烂的蒲扇在冯杰的画中成为隐士，一把草耙成为“童年重器乡风传家”[7]的象征，这些逐渐消逝在现代文明中的器具摇身一变成为文学的载体。这样的写作不仅是作者对题材的艺术处理，更是以此保留传统文化存在的痕迹。这便是冯杰带在心上的地粮，如此创作与庄子所说的“天地有大美而不言”不谋而合，自然万物的本真状态不需用语言过多修饰，而这就是中原人朴实精神最直接的写照。

冯杰在《画句子》的封面上写道：“我是把一幅画当作一篇散文来写的，或者把一篇散文当作一张画来画的。”①这样的创作理念也贯穿在《画话·画字》中，充分体现着文与画、文与字的互文。此外，对古代题材的再次创造，则是冯杰在《画话·画字》中题材互文的另一个重要特征。朱莉亚·克里斯蒂娃首次提出“互文性”的概念，认为文本之间的互文不仅包含着文学文本的互文，还包括文化现象、艺术类型、政治经济等方面的互文。以此可将绘画、书法视为一种文本，它们与作者的文字性文本之间构成良性互动。因此，三种艺术类型的互文性解读和古今题材的互文性创造，又构成新的可供解读的题材。

《画话·画字》分为上下两册，绘画题字与散文或诗歌融合，形成一种画即话、字亦是话的欣赏氛围。由此，读冯杰散文不能离其字画，品其字画也不能独品。《观鱼者说》是一幅画与几行文字构成的一篇散文，作者在文中说有不吃腥的猫，画中却是一只望着鱼垂涎欲滴的猫，并题着“万花丛中过，片叶不沾身”[8]。若只解读文字，会以为作者是在赞扬对诱惑的抵抗，结合画面就会发现其中内蕴的反讽，读者看到不吃腥的猫会发出嗤笑，但联想到现实之后便猛然领悟。冯杰偏爱写牛、画牛，这不仅是幼时记忆带来的影响，更是牛所具有的特征与作者的追求是相似相通的。牛之所以谦卑温顺，是因为它的眼睛看人是大的，而且它始终不忘记脚踩的土地。作者以文字描绘的牛的形象，与他理想的自我形象是一致的，更是建构文人形象的依据。再观作者画笔下的牛，虽形态各异，但牛的眼睛却都是含着泪水，温润无比。冯杰高超的画技赋予牛眼以灵魂，似在质询读者是否以谦卑的态度处世，或在成长中是否谨记初心。作者的绘画与“话”互相阐释，达到文画合一的境界，印证着王国维的“无我之境”与“有我之境”，画与话的互文，扩展着读者进入其文学世界的方式。

冯杰在书法上颇有造诣，而观其字象也是进入他文学世界的方式之一。“字如其人”并非空穴来风，在书法之中可以窥见人之性情。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之。”可见，书法艺术的内核在于思想情感、志向追求和时代变迁等方面。颜真卿的书法凝重、深沉、静穆，柳公权的书法瘦劲、洒脱、劲媚，苏轼的书法更是被朱熹盛赞“笔力雄健，不能居人后”。因此，书法不是简单的文字呈现，它所构成的字象本就是以供鉴赏的对象。刘纲纪在《书法美学简论》中说道：“书法艺术同一切种类的文学艺术一样，……是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。”[9]冯杰的书法也是他文学追求和处世态度的体现，同时又与他写的文字构成互文。王子猷雪夜访戴的故事被冯杰以书法作品呈现，然而在这幅书法的末尾，作者加了一句“航空太快 得有过程”[10]，这与散文《雪夜访戴——王子猷回忆说》的内容可放在一起解读。只读散文，体会到的是冯杰对王子猷雪夜之行的猜测，结合他书法作品的内容，便能感受到作者的惆怅——现代文明过快的节奏形成一种只看结果而忽略过程的文学创作。以“互文性”进入冯杰文学园地时，能够从中挖掘出不同类型文本间的联系，并由文本的互动产生出新的意义，这成为冯杰创作中生生不息的意义产生之源。流动在题材中的情与思，就在散文、诗歌、书画中构成供读者欣赏的纽带。作者那感于万物的草木之心细腻地勾勒着他的北中原，同时又以共通的情思延展着他创作的意义。

通读整书之后的第一感觉是易，再读则是难。颇为庞杂的题材和寥寥数语的描述，与作者精心选取的书画相配合，它们所承载的文化典故是如此繁复。无论是东坡肆意潇洒的文章、与张怀民夜游承天寺的兴之所至，还是香气扑鼻的东坡肉，又或是雪夜访戴的王子猷，潇洒自在的不仅是先人，更是千年之后以他们作自我形象建构标准的冯杰。中国古典文学中的诗歌、故事穿梭在他的书画中，使其中蕴含的同样的文学追求、人生精神再次呈现在作者的文字中，达到对传统文化的解析再生长。带有中原味道的语言书写，取自生长在中原土壤上的题材，这些都是带着“草木气”的冯杰在几乎无人问津的园地中所坚守的，以此感知着传统文化微弱的呼救声，坚守不与潮流同步的清寂，在北中原的原地中俯首捡拾。

二、抒情：承续传统，清雅节制

冯杰的抒情在诗文、书画中是节制含蓄的，这种上溯至中国古代文学中的抒情传统将他与古人的心连在一起。陈世骧在《中国的抒情传统》一文中提出：“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里。”[11]抒情传统在中国文学的发源之始，《诗经》中的世俗万物皆可咏，《楚辞》中的或愤懑或哀悼，其中充斥的皆是创作者的自身情感。冯杰不浓烈甚至可以称得上清淡的抒情，在书画与诗文间和谐相处并互相阐释。有时以回望幼时的目光注视那纯真的少年时代，有时从长满红胡子的芋头思及仍坐在厨房的母亲、回到那听得懂土语和乡音的故乡，极朴素平常的文字传达着至诚至真的感情。诗文是冯杰表达他对北中原认知的方式，也是他与东坡等古人交往的中介，与之把酒畅谈，谈尽心中的相似情。

有感于故乡的土地、故去的人、逝去的文化，这是中国文学的抒情传统，也相通于日本文化中的“物哀”美学。《红胡子》一文写芋头，从眼前翠绿的叶子联想到齐白石笔下所画的芋头，介绍芋头品种时，笔头转向自家院子，写那一颗颗长满红胡子被母亲煮好用来蘸白砂糖吃的芋头。思念的温情并不是直露的，而是以芋头作为意象节制地表现。该篇所选的书画与散文相映成趣，尤其是画上所题“芋头让人怀念，还怀念一日吃过芋头的那个人”[12]，将散文中浅淡的感情在绘画中再次深化。作者先是对芋头进行详细说明，在读者以为这是一篇写物散文时，又转向对亲人的怀念，这种由物而生的感情如流水般自然、柔软，悄悄地唤起读者内心同样的记忆。《瓦库的茶饼》看似写的是瓦库所制的“作家茶饼”，实则悼念逝世的河南作家南丁，其中或许还含着几分对知音难觅的唏嘘。《一堆素材的牛杂碎》分为九个小部分，也算是这册书中最长的一篇。冯杰从记忆中牛的倒沫讲到对姥爷的记忆，讲到齐白石的弟子李可染画的牛，写老子骑青牛出函谷关的传说，写自己读诗人拉萨所写的诗歌《牛》时的泪流满面。这篇是《画话·画字》中少有的长文，冯杰把对幼年时光的怀念、对姥爷的怀念尽数写在文中，同时抒发着他对绘画理念的独特理解，以及那想要如“孺子牛”般的人格精神。作者的情感还深刻融入对文艺创作的热忱中。他在《文艺牵扯集》中写散文创作要拥有哪些特质，写哪种散文创作者才可称得上散文家，以“水文”“盐文”“糖文”划分散文的品类。不过，作者有关文艺创作的情感抒发也是无比节制的，隐在那植物、食物中。在节制的自我抒情外，作者还以有意的荒诞戏谑展开反讽的抒情，但反讽也不是直露的，而是半遮半掩的委婉。他写生态，不以被破坏的自然环境为对象，而是在《国际服装节》中以讽刺的口吻写穿皮毛走红毯的人，同时又往深处蔓延展开对追名逐利的文人的讽刺，用湿漉漉、光亮亮的鱼眼睛表现出对一个清淡自持的文学世界的渴望。《小确幸——土狗的道白》写蝼蛄可以在地下穿行，而得以远离地上的土狗，能够从散发着泥土气息的世界里产生“小确幸”的感觉。散发泥土气息的或许不是蝼蛄穿行的土地，而是作者持久耕作的北中原，是作者对仍能够持续创作立足于故乡的文学，在混乱中保持独立性的一丝庆幸。将作者的诗文、书画作为整体观看，其中有意为之的荒诞式讽刺更为明显。他在一张取款单上写“一钱可以壮胆”[13]，高雅的书法艺术呈现在俗气的汇款单上，表达现实的作用更上层楼。冯杰由“达夫赏饭”的典故创作，把郁达夫和鲁迅的诗作为书法的内容，郁诗所说“群氓竭尽蚍蜉力，不废江河万古流”和鲁迅的名篇《自嘲》成为作者感情的载体，这与“且饮且读，不过满腹”有着异曲同工之妙，正是作者以名人的大志向、大怀抱来反衬自己做学问的追求。微讽的抒情还体现在作者选择题材的独特视角上。他写来到人间后锈迹斑斑的青铜器，以青铜器的锈迹讽刺污浊人间，但是绘画所展示的青铜器承载着历史的气息，看起来如此庄重，让人不禁联想到作为历史观察者的它看着人间疾苦而产生的悲悯之心，作者的感情就在这一文一图中呈现出来。冯杰这种由观物之情反观自身，以物抒己情的写法，与王国维“无我之境”“有我之境”相合一契。