新生代作家能否找到自己所归属的文化语境？

摘要：郑在欢是90后河南作家的代表人物，其小说《驻马店伤心故事集》是一部病态躯体与精神的回忆录。文本中的病态躯体主要是受小儿麻痹症影响，有明显后遗症的身体，病态精神主要分为三类，分别是暴力、痴傻、疯癫。作者将粗糙的现实审美化，平静地进入回忆，以一种无声的悲悯摹写病态之人的生活本相，通过少年视角与成人视角相互交织，以“痞子”腔调组织文本等方式消解苦难的刺痛感，实现病态的轻盈书写。而轻盈的美学风格既是对传统的冷漠批判者姿态的拒绝，也是当下农村青年宛若浮萍的无根状态的一次折射。

关键词：郑在欢；《驻马店伤心故事集》；病态；轻盈

郑在欢是90后河南作家的代表人物，小说《驻马店伤心故事集》是其代表作品之一。正如文本两部分的题名所言，“病人列传”与“Cult家族——没娘的孩子”所写的都是异于常人的故事，这是一部病态躯体与精神的回忆录，其中有曾是村中第一个大学生，如今却被当作疯子的咕咕哩嘀；有疯狂说话、百无禁忌的电话狂人；有智力缺陷的傻子红星；有脾气暴躁、行为暴力的花，还有小儿麻痹症的受害者山林、海洋和高飞等。然而郑在欢却将粗糙的现实审美化，病态的躯体与精神以一种轻盈的姿态出现在文本中。首先，郑在欢选择了一种特殊的叙事视角，少年视角与成人视角相互交织，经历者少年的懵懂，回忆者成年人的淡然，共同建构了一种轻盈感。其次，作者以一种从苦难之地生长出的特有“痞子”腔调组织文本，对性本能的坦诚，对死亡的调侃，对暴力的戏谑等在一定程度上消解了苦难的刺痛感。

对于病态之人的轻盈书写，驱散了生活本相上的苦难阴霾，以手术刀般的精准，冷静剖析生活的真实肌理。不去追究致病的原因，而是以一种无声的悲悯摹写病态之人的生活本相，尽量避免价值判断和泛滥的同情。因为他们并不需要同情，他们只是在生活，以自我的姿态活着。作者并非以传统的冷漠批判者姿态回到乡村，而是平静地进入回忆，轻盈地书写身边人的故事。正如他曾说：“写作于我而言，就是一个审美的展示，社会学的意义可以再谈。”[1]

一、病态的躯体与精神

《驻马店伤心故事集》中的病态表现可分为两部分，分别是病态的躯体和病态的精神。病态的躯体肉眼可见，作为一种视觉符号参与构成村庄怪诞的外形。本文所指的病态躯体主要是受小儿麻痹症影响，有明显后遗症的身体。病态的精神较之病态的躯体更加触目惊心，是看似健全的身体装载着的扭曲灵魂，仿佛完好皮肤下泛着隐痛的暗疮。《驻马店伤心故事集》中的病态精神主要分为三类，分别是暴力、痴傻、疯癫。

（一）病态的躯体

文中病态躯体的代表人物是小儿麻痹症的受害者山林、海洋和高飞。小儿麻痹症无疑是一种极为残忍的病症，会在人的幼儿时期对其人生造成不可逆的影响，使患者始终只能以孱弱且病态的身躯装载日益成熟的灵魂。它是一座与生俱来、难以挣脱的命运牢笼。

山林、海洋、高飞，同样是小儿麻痹症的受害者，但却因家境的不同而有着不同的命运。家境最好的海洋无疑是幸运的，优越的家境一定程度上弥补了肢体上的缺陷。首先，父母的关怀使得他在幼时得到及时救治，因此他的残疾程度最轻。其次，优越的物质条件成为他新的“双腿”，帮助他走进人群。例如，在叙述者“我”的眼中，虽然一开始因为害怕小儿麻痹症会传染而歧视害怕过海洋，但很快这点儿害怕就在海洋慷慨分享的零食、玩具、课外书中消散了。而山林的命运则因贫穷的加持变得更为凄惨，他拖着残疾的身躯满地乱爬，仿佛畜类一样毫无尊严地活着。连他的死亡都无人在意，甚至因为1200块的告发奖金而被人举报土葬，死后又被火化局挖了出来。高飞是这三个人中后遗症最为严重的一个。他吃住都在小卖部里，表面上经营着小卖部，实际上却更像是被无偿雇佣的小卖部的看守者。黑暗逼仄的小卖部里甚至没有一台电视机，他只能翘首以盼每个路过此地的孩子，与他们谈笑两句成为他唯一的娱乐方式。

躯体的残疾意味着行为的受限，隐喻着个体的孱弱与卑怯。不良于行、下肢瘫痪的三个人失去了自主行走的能力，他们天然地受制于人，需要依靠别人的帮助或工具的辅助才能勉强行走。然而颇为讽刺的是，作者却有意为下肢瘫痪的三个人安排了“山林”“海洋”“高飞”三个广阔、自由且充满力量的名字，一座每天趴在凳子上的“山林”，一片坐在轮椅上的“海洋”，还有一个生活在小卖部的“高飞”。病态的躯体与这些名字形成鲜明的对比，这似乎是作者冷静笔触之下有意显露的一点儿锋芒，以三个与各自命运反差极大的姓名符号标识出人物身上一些微弱的反抗力量，成为这三个人平静如死水的生活中一点微不足道的涟漪。

（二）病态的精神

病态的精神主要有三类，分别是暴力、痴傻和疯癫。

1.暴力

“暴力是为了个人利益的满足，旨在伤害受害者并不顾社会的制裁而采取的有意的、反社会的、使人遭受痛苦的行为。”[2]而所谓的个人利益既可以指具体的实际利益，也可以指人获得心理层面的满足。从精神分析学来看，人类的原始欲望可以分为生本能和死本能。死本能是指使有机物退回到无机物状态的本能，弗洛伊德将之称为“攻击性的本能”。正是这种死本能催生了现实中人类的种种暴力行为。而人类的原始本能属于本我层面，以非理性的“快乐原则”为准则，代表着理性的自我对本我进行压制，将包括暴力攻击在内的本能冲动压抑至无意识之中，以避免与社会道德公开冲突。[3]因此，当精神发生病态扭曲，理性的自我丧失了对本我的控制能力，暴力便有可能成为病态精神的表征之一。

文本中的暴力表现首先是语言暴力，代表人物是吵架夫妻。这对夫妻结婚近40年，吵架也近40年，吵架已经成为他们生活的一部分。严格来说，这并不能称之为吵架，因为丈夫对妻子的责难甚少回应，只是妻子单方面咒骂丈夫。妻子的一生并不美满，她年轻时被心上人始乱终弃，与丑陋丈夫的婚姻像是一个仓促的玩笑。吵架已经成为她的一种病态的精神支撑，在非理性的暴力宣泄中，她通过侮辱丈夫和自我毁灭获得了一种快感，喋喋不休的语言暴力，帮助她暂时忘却现实的坎坷，仿佛一场滔天的洪水，淹没、抚平了深深浅浅的沟壑。

其次是行为暴力，主要代表人物有花、玉龙、敖凯等。花是“我”的继母，她是“我”少年时代的一个恐怖阴影，对“我”动辄打骂，常常家暴。花打人，也被打，打孩子、打丈夫、打亲爹亲娘，暴力像是她除了吃喝拉撒之外的一种基本诉求，她需要在疼痛和血腥中获得存在的实感。在她身上，似乎自我已经全然失去对本我的约束能力，指挥她行动的只有“快乐原则”，用暴力、赌博、酗酒、抽烟等来获得快感。玉龙是花的亲生孩子，玉龙小的时候被母亲打，长大了与母亲互殴，直到最后单方面殴打花，他是成长在暴力之中的孩子，身上流动着与花相似的暴烈血液。敖凯是“我”最小的叔叔，他是游弋在法律边缘的人物，大半生都在游荡，未能取得世俗意义上的一点点成功，他所完全拥有的只有自己的身体。施展暴力同样是对身体的一种使用，敖凯凭借暴力为自己和家人讨回应有的尊严和利益。

不论是语言暴力还是行为暴力，都是弱者保全自身的一种武器。暴力是一种具有攻击性的病态，而弱者时常感到被攻击的刺痛感和无助感，当弱者一无所有只剩身体时，采用暴力就成为他们唯一的选择。吵架女、花、玉龙和敖凯都是社会上的弱者，他们贫穷到只能将自己的身体当作武器。例如，吵架女为了生活只能与丈夫互相扶持，但精神上的痛楚一直压迫着她，直到源源不断的痛苦脱口而出，变成喋喋不休地咒骂攻击丈夫，她才在暴力中感到一丝满足。而丈夫的回应，即使是几记耳光，也是妻子攻击有效的勋章。因此她迫切期待着丈夫的回应，不可自拔地沉溺于语言暴力对丈夫的伤害之中。而这种病态心理只能将她拉入更悲惨的境遇，在毁灭他人的同时毁灭自身。

2.痴傻

痴傻者在文学中大多作为叙述者出现，他们的叙述方式具有特殊的审美效果，带有自然的陌生化功能。他们天然地解构着一切意识形态和道德标准，能够言常人所不能言之事，看到常人无法发现的异常之处。而当痴傻者作为叙述对象出现，一方面其本身可以作为精神病态的边缘人形象丰富文学画廊，另一方面也可作为一面澄澈的镜子，从中映照出世间百态的本相。

《驻马店伤心故事集》中的傻子有很多，如果说山林、海洋、高飞等小儿麻痹症患者是成年人的灵魂被禁锢在如儿童一般孱弱的躯体之中，那么红星等傻子则是儿童一般的灵魂占据了成年人高大的身体。前者对自身来说是一场清醒的噩梦，而后者则是他人眼中一场好笑的滑稽戏。

痴傻是红星最显著的特点，他与村子中的人关系疏离又联系紧密。傻子红星在村中游荡着，他与正常人之间有着格格不入的疏离感，会被人随意当作欺辱调笑的对象。但红星又与村庄和村子中的人联系如此紧密，村子中的每一个人都与他互相认识，他的亲戚也在某些场合庇护着红星。傻子红星仿佛乐曲中一个不和谐的音符，让人一看便知晓其病态，但他却已然成为乐曲中不可分割的一部分，使得整篇乐章更像是奔腾浩荡的生活之流，混乱、嘈杂又浑然天成。

与红星相比，电话狂人、大欢欢和傻磊痴傻的程度没那么严重。电话狂人是一个过于喜爱说话的滑稽角色，他总是在说话，并且口无遮拦，人们常常称他为“顺嘴淌”。电话狂人异于常人之处在于他将说话当作一种娱乐方式，他可以从交谈中获得乐趣，并且也乐于创造一些能够让人捧腹大笑的言语。而这种快乐是毫无禁忌的，电话狂人似乎有一种从一切事物中发掘喜剧成分的天赋，他不仅将他人的悲惨，甚至也将自己的悲惨当作一种可供人取笑的快乐源泉。

如果说电话狂人是一个天生的小丑，他痴傻的行为能够给人带来快乐，那么大欢欢和傻磊的痴傻则具有悲剧色彩。大欢欢和傻磊都是因为意外事故而脑部受伤，因此变得痴傻：大欢欢因中学时用脑过度得了脑膜炎而变得痴傻，傻磊则是因为幼时被摔在柏油路上而摔坏了脑子。对于后天痴傻者而言，从正常人变成傻子无异于一种退化，变化前后的人生发生了断裂，一方面这种人生的断裂固然具有悲剧色彩，另一方面作者却有意安排已经成为傻子后的他们去感知、讲述自己的故事，借由痴傻者在情绪体验与事物感知上的迟钝，来冲淡、削弱这种悲剧的刺痛感。例如大欢欢本来为了与女欢结婚而努力读书，却意外因为用脑过度而变得痴傻，他的人生由此发生断裂。但这一悲剧却是由已经成为傻子的大欢欢自己笑着讲述的，悲剧的主人公已然忘却了这是一幕悲剧，而故事的聆听者“我”也对这位行为异常的讲述者欠缺耐心与同情，“我们费了好大的劲儿才把他甩掉”，凝重的悲剧由此滑向轻盈的滑稽戏。

总之，《驻马店伤心故事集》中的痴傻者们虽然病态，但较少具有悲剧性，他们或是以一种古怪的和谐与村庄融为一体，或是作为天生的小丑引发众人爆笑，或是用傻气冲淡悲剧的刺痛。

3.疯癫

福柯在《疯癫与文明》中认为疯癫史并非疯癫本身的历史，而是人们怎样看待疯癫的历史，即由理性建构的关于非理性他者的历史。[4]疯癫作为一种病态的精神表征，其实是理性对异己者的定义与规训，因此不同于暴力和痴傻，疯癫有时是“被成为”的。

《驻马店伤心故事集》中的疯癫者代表有咕咕哩嘀。他是村里的第一个大学生，还曾是校长，但在众人眼中却是一个喜欢放火，崇拜耶稣，逼死了老婆的疯子。他一见到10岁以下的孩子就弯下腰，大喊着“咕咕哩嘀”逼上前去，虽然声音粗鲁，分贝很大，但从未真正对孩子们造成一点儿伤害，反而只是想跟孩子们一起玩。在孩子面前的他，虽然行为有些怪异，但并不算是疯癫。实际上咕咕哩嘀只是一个大人口中的“疯子”，人们无法理解咕咕哩嘀的行为（修建教堂，科学养鸡、养鱼等），便将这个异己者定义为疯癫。然而咕咕哩嘀身上有着鲁迅笔下“狂人”的影子，他勘破了现实的丑恶表象，拒绝了伦常世俗的规训，他越清醒便在俗人眼中越疯癫。正如“狂人”执着发出“救救孩子”的呐喊，咕咕哩嘀也企图在孩子身上找到希望和支撑。“咕咕哩嘀”这句话一方面是为了讨好孩子而表现出童趣，另一方面也暗示了他无人理解的孤独处境，即使是他极力示好的孩子也将之当作是无意义的呓语。于是他只能重复着“咕咕哩嘀”凑近一个又一个孩子，然后又痛苦地远离一个又一个成长为庸俗世人的他们。