论师陀的“乌托邦”情怀

摘要：“乌托邦”情怀是师陀的重要精神特质，师陀以此为根基构建出潜藏于乡村—都市双重批判下的“乌托邦”精神家园。以“乌托邦”情怀为着力点深入探究师陀的精神世界，分析其作品的独特性，观照隐于文字中容易被人忽略的对现实世界“审美超越”，有助于更全面、充分地了解和展现师陀的创作和心理。

关键词：师陀；“乌托邦”情怀；精神还乡；乡土情结

师陀，本名王继曾，字长简，曾用笔名有芦焚、佩芳等，这位来自中原大地的现代作家，以其独有的风格、突出的个性在现代文学史上占据着一席之地。20世纪三四十年代是师陀创作生涯中的高峰期，这一时期的创作几乎构成他文学创作的主体。一方面，他与沈从文等京派作家一同活跃在文坛上，展现出乡土中国的文学形态；另一方面，他受到左翼文学思想的影响，用文字来批判和讽刺现实世界的黑暗与丑陋。因此，师陀的创作兼具京派自然田园叙事与左翼批判救亡叙事的双重特征，这也使与之相关的研究具有更多的言说空间。

大部分学者的研究聚焦于师陀对现实世界的批判与讽刺，即从左翼批判救亡叙事的角度来研究师陀的作品、探究师陀的心灵。少数学者注意到了师陀在揭露现实世界的丑恶的同时勾勒出的“乌托邦”世界，但普遍缺少对师陀作品中“乌托邦”世界的充分阐释。实际上，师陀的“乌托邦”情怀是不应该被忽视的。诚然，丑与恶在师陀的笔下被展现得淋漓尽致，但这并不代表他的文字里没有美与希望，更不代表他没有自己的“乌托邦”想象。细读师陀的作品，会发现其中有两个截然不同的世界，一个是荒芜的现实世界，一个是充满着生机与活力的“乌托邦”世界，而后者既是他漂泊无依的灵魂的栖息之地，也是他批判现实世界的参照物。因此，在立足文本的基础上，以师陀的“乌托邦”情怀为出发点，能够从一个新的角度更加全面地解读师陀。

一、师陀的“乌托邦”意识

（一）人生经历对师陀的影响

1910年，师陀出生在河南杞县的一个败落的地主家庭。在那个位于中原大地的普通村庄里，师陀度过了童年岁月，也生长出独属于他自己的个性气质。在师陀的回忆里，父亲是悲观无能的，母亲是暴躁愚昧的，兄长是专横的，他的童年总是充满了严苛的责罚，哥哥打他，母亲打他，比师陀大的孩子也打他。在这样的环境里成长的师陀，常常感到孤独——“这样，我常常还感到自己很孤独”[1]。他过早地感受到生活的艰辛不易，所谓的“家”带给他的也只有伤心和憎恨。童年的经历直接影响着师陀日后的创作，他的许多作品里都显现着忧虑、阴郁、怯懦的气质。但是，对他来说，童年也不是只有痛苦，挨打后栖身的旷野就柔软了师陀的内心：“特别是挨了母亲的打，我便逃出去，逃上旷野去，直到黄昏过去，天将入夜，才悄悄回家。”“这时落日给了我不少安慰。”“落日在田野上布遍了和平，我感到说不出的温柔，心里便宁静下来。”[2]无边的旷野接纳了师陀那颗孤独敏感的心，温柔的落日抚慰了那个不安无助的灵魂，因此童年的旷野成了师陀内心永远的栖息地，是他热爱、向往的地方。在后来的写作中，师陀将最温柔的语言尽付与这个避难的港湾，而这个港湾也成为其“乌托邦”精神世界的空间基础。

青年时期，师陀离开故土，从乡村走到都市，先后来到北京和上海。一方面，彼时的中国正处于水深火热之中，国家动荡，人民流离失所，师陀目睹了不少的乱象，溃乱的现实世界在某种程度上正是师陀构想“乌托邦”世界的直接原因；另一方面，漂泊于外乡的经历也让师陀企盼着一个心灵的归宿。在北京，师陀和京派作家之间建立了密切的联系。师陀常向京派的刊物如《大公报》文艺副刊、《水星》《文学季刊》等刊物投稿，和卞之琳、靳以、李健吾等京派作家交往渐多。同时，李健吾、朱光潜等京派批评家分别对师陀的作品进行了正面的评价，进一步明晰了师陀与京派作家在创作方面共有的特质，这在潜移默化中引导了师陀的进一步创作。尽管师陀本人并不愿意将自己纳入任何一个流派，但不论是与京派作家之间的交集，还是作品中显现出的与京派的某些特质的相似之处，都说明师陀与京派之间有着极深的渊源。京派作家大多自称为“乡下人”，师陀也说自己是来自乡下的人，出身背景以及相似的对故土的怀念之情让他们有了更多的交集，诗化小说的追求、对乡土世界自然之景的美好刻画等相似的特质让他们的联系更加紧密。在20世纪三四十年代，师陀与朋友之间书信往来甚密，只可惜相关书信几乎荡然无存，但师陀曾提到过沈从文“对青年后辈，他极热情”[3]，沈从文也曾高度赞扬师陀，认为他的小说是“值得读后再读的书”[4]，而透过“文革”之后沈从文写给师陀的长信，可以看到沈从文对师陀如兄长一般的关怀，“沈从文以自己生命的美丽滋润着师陀的心田”[5]。可以想见，在师陀早期的创作生涯中，这般“生命的美丽”同样也滋润了他那颗漂泊不安的心，让他在批判乡野的愚昧落后时也能看到那片土地的美丽。1936年，师陀离开生活了五年的北京，来到上海。在上海这座被现代文明影响最深的都市中，师陀既深刻地认识到乡村的愚昧与衰败，也意识到都市的堕落与腐朽，他既不能认可自己所属的乡土，更无法认可所处的都市，所以心灵的漂泊无依成了一种必然。正是这种漂泊无依的情感体验，促使师陀建构自己的“乌托邦”世界，以期获得暂时的慰藉。而这个世界既以其童年的原野为根基，也以其与京派作家共享的自然与生命的美丽为养料。

此外，在师陀的人生旅程和写作道路上，鲁迅先生给予他极大的影响。师陀自称是“鲁迅迷”，虽从未见过鲁迅先生，却一直热爱着鲁迅先生笔下的文字。从青年时期开始，师陀就酷爱阅读鲁迅先生的作品，不论是短篇小说、散文还是杂文，在鲁迅先生的作品全集出版之前，师陀基本上都陆续阅读过，且不止一遍。[6]师陀曾说：“我是个鲁迅先生思想崇拜者，凡是他的著作能买到的我就买，买不到的我就借。”[7]鲁迅先生对民族国家的担忧、对底层人民的关注影响着这个满腹忧国忧民情怀的青年人。因此，师陀的创作不可避免地向鲁迅靠拢，他用自己的眼睛来观察这个社会，用自己的笔来刻画这个社会，像鲁迅先生一样试图拯救这个病态的社会。师陀不仅继承了鲁迅先生的启蒙立场与批判和讽刺的手法，也被先生作品中的“希望”影响着。他在写给鲁迅先生的悼文中感念道：“鲁迅先生却是从沙漠来的，那里没有水源，没有花草，有的只是不易耕植的一片沙碛，他一路种下花木，寻觅甘泉……”[8]师陀同样是以跋涉者的姿态在一路坎坷向前，就是因为始终坚信“甘泉”就在前方。在整个抗日战争时期，师陀都处于险恶环境之下，但他挺着铮铮傲骨，在小小的“饿夫墓”中，批判现实中的种种恶象。他纵然处于绝望之中，但心中的“希望”不曾破灭过。

（二）师陀“乌托邦”意识的具体表现

师陀的“乌托邦”意识首先表现在他对“逃避式乌托邦”的建构上。诚然，师陀的作品呈现出一幅幅现实世界的“浮世绘”，但在刻画这些“浮世绘”之时，他发现不论是乡村还是都市都存在着极大的问题，他既无法认同自己所属的现实中的乡土世界，也无法在“毁人炉”一般的都市中找到归属感。无处皈依的心灵自然而然地渴求慰藉之地，而这个慰藉之地正是师陀在对乡土和都市的双重批判中，悄然建立起的“乌托邦”世界。

师陀曾写道：“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野。”[9]“家乡”指向丑陋的人事，“原野”指向美好的自然。正如前文所言，“原野”是师陀避难的港湾，也成为师陀内心深处最柔软的地方。同时代批评家孟实（即朱光潜）在评价师陀文章时就指出师陀对家乡、对过去的时光同时有着憎恨和留念两种情绪，憎恨它残留的“封建式的余孽”，但同时又怀念它流淌着的“牧歌风味的幽闲”。[10]尽管家乡的人与事让师陀感到绝望，但美丽的自然、无边的旷野却是师陀的“希望”。正如现代学者梁鸿所说：“在这荒原之上，毕竟还蕴含着作者最初的希望和温柔的怀想，它们时时激起作者活下去的愿望，也使他的空虚最终没有变成绝望。”[11]因此，在沉郁的文字中，总有描写乡野图画的清丽语言；在昏暗的世事里，总有明亮的自然之景。“原野”成了师陀“乌托邦”世界的空间基础，这是他为自己建构的理想世界，也是支撑他始终不曾陷入无边黑暗的光明所在。

师陀在短篇小说集《果园城记》的后记里写道：“我凭着印象写这些小故事，希望汇总起来，让人看见那个黑暗、痛苦、绝望、该被诅咒的社会。又因为它毕竟是中国的土地，毕竟住着许多痛苦但又是极善良的人，我特地请渔夫的儿子和水鬼阿嚏来给它增加点儿生气。”[12]师陀纵然看清了这个黑暗绝望的社会，但内心依然有着对美好人事的相信、期待和渴望。热心的邮差先生、负责的卖油翁、充满生气的渔夫的儿子还有水鬼阿嚏，这些美好的人在果园城的世界里幸福安逸地生活着，让人感觉美好温暖，这与果园城里其他封建、愚昧、落后的人所呈现出的生活状态截然不同。师陀有意识地为这个封闭自足的小城增添生气，而这生气正是来自对美好人事的想象，是他内心的“乌托邦”精神家园中理想人性的体现。

此外，在长篇小说《结婚》中，师陀特意设计的人物“佩芳”，以及佩芳一家在乡下的生活，其实也是他心中的“乌托邦”世界的映射。师陀在谈及创造“佩芳”这一角色时说道：“她必须是个艰苦朴素的人，必须是个具备高尚精神的人，必须是个能同情他、对他温柔体贴的人，否则他是不会为着娶她甘心借高利贷去做投机生意的。”[13]可见，“佩芳”这一人物本身就是美好的、理想化的，也可以说是《结婚》中唯一的正面人物，甚至“佩芳”这个名字，也是师陀早期的笔名。师陀用极其温馨自然的语言描述佩芳一家在乡下的生活，表现出他们精神上的满足与幸福以及与自然之间的和谐共处，这是传统道德文化的代表。而胡去恶在上海这个大染缸里曾挣扎着向“佩芳”所代表的美好和理想靠拢，其实也蕴含着师陀对和谐乡村生活的向往。然而，在都市欲望的撕扯下，这个向往变得不堪一击，其实也揭示出“佩芳”的生活只能存在于理想中，存在于想象中的无法实现的“乌托邦”世界里。

师陀的“乌托邦”世界的空间基础来源于自然的乡土世界，与现代社会完全割裂开来；对美好人性、生活的想象也是质朴的，与乡土大地紧密相连。但是，师陀的“乌托邦”情怀又并不仅仅体现在他对田园牧歌式生活的刻画，还表现在他同鲁迅一般，在批判现实世界的同时又依然怀揣着“希望”。在师陀的作品中，随处可见其对“希望”的坚守：“然而这些都不算什么，因为人是还要活下去，且在走着路。”[14]“希望的芽，即令受了摧挫，依然执拗地幻想着，一直把幻想构成确凿的事实——在心里，一任其长上去的。”[15]“后来我就把这个八尺楼改成‘饿夫墓’。饿夫墓是孙登的墓……他生在魏晋之间，逢乱世，所以他期待着和平。我住在饿夫墓里，也期待着和平，期待中国胜利。”[16]师陀坚守着与鲁迅先生一样的“希望”，始终不曾让黑暗和绝望吞噬自己，始终站在黑夜里等待黎明。在短篇小说《一片土》中，师陀写道：“他需要的是一只心灵的暖床，一片空中弥漫着蜜味的安宁土。于是，他佩上小小行囊，提了行杖，装扮成一个老于行脚的人，叼着出号大的烟袋——以备在寂寞的荒原上燃起青烟——独自上路去了。”[17]师陀始终在追寻“安宁土”的路上，又因为求而不得而陷入生存的焦虑中，但他依然在追寻，在选择，依然心存希望。前途渺茫不定，义无反顾的跋涉姿态正是师陀心存希望的表现，而这“希望”从根本上来自他对“安宁土”的相信和渴望，也是其“乌托邦”情怀的核心体现。

二、师陀对“乌托邦”精神家园的建构

师陀的“乌托邦”情怀的具体表现之一，就是他在作品中所塑造出的“逃避式乌托邦”。这个“乌托邦”是师陀的精神栖息地，也容易被人忽略。以师陀的“乌托邦”情怀为切入点去分析他的作品时，这个存在感并不那么强烈的“乌托邦”精神家园才能够被发现并轮廓清晰起来。师陀构筑的“乌托邦”精神家园一方面以乡土世界为空间布景，刻画出一幅幅美丽的自然之景；另一方面构建出平和美好的人文社会，展示了理想的生活状态。

（一）乌托邦的空间布景：生机盎然的乡土世界

1.精神还乡——想象中的“桃花源”

师陀的许多小说都有一个共同的模式——“精神还乡”。“或是说我们跟阿嚏一样，我们也同样想看看我们的故土。”[18]自离开故土，师陀几乎一生都在外漂泊，从北京到上海，都市的喧嚣和复杂让师陀倍感压抑，这位离乡游子与城市之间的隔阂越来越大，他不可避免地怀念起故乡，并以还乡为模式创作了许多作品，以求寻找心灵的慰藉。这个慰藉，自然不是乡土世界的人和事，而是那片自童年起就温暖了师陀内心的“原野”。在精神还乡的过程中，师陀的情感被一分为二：一方面，他“看”到了乡土世界中存在的种种问题，对那个封建、落后、愚昧的地方感到痛心疾首；另一方面，他“看”到了乡土世界里美好的自然生态，并在其中放松徜徉，寻求心灵的真正归宿。