实验张力与媒介观念

长春师范大学美术学院的师生立足于实验与观念，在传统学院派的基础上勇于创新，敢于突破，从而形成不同于以往学院派的当代艺术风貌，通过解读该院师生的艺术作品，我们可以窥见长春师大美术学院当代艺术的演变过程和当下状态，由此可以将它上升到实验张力与媒介观念的理论层面和语境高度，这对于推动该院当代艺术的进一步发展具有深远的学术影响。笔者拟从以下三个方面予以探研。

一、“实验”和“实验艺术”的由来、定位、争鸣及意义

实验艺术从产生的那天起，就充满了争议。为此，我们有必要对它的起源、定位及意义予以全面阐释。

（一）“实验”和“实验艺术”的由来

“实验”一词出现在当代艺术中，始于20世纪90年代的“实验水墨”。20世纪90年代的“实验水墨”（现代水墨）是一场轰轰烈烈的艺术运动，伴随着现代水墨的艺术实践、艺术展览，有关现代水墨的理论建构亦随之展开，回望这场运动的利弊，有利于当下实验艺术的跃进。

中国的实验水墨起源于20世纪80年代，其创始人为刘国松和谷文达。刘国松是现代水墨的积极倡导者。1983年，他在中国美术馆举办个展，随后又在十几个城市巡回展出，形成水墨艺术的“现代旋风”。刘国松的现代水墨作品重视肌理制作，反对传统水墨画的表达方式，放弃“笔墨中心论”，革“中锋”的命和“笔墨”的命，以现代艺术形式克服传统水墨画的局限性，追求新异的视觉图式，既偏离传统规范又偏离学院主义，具有极强的现代意识。在现代水墨画艺术史上，刘国松功不可没，他积极引进西方现代艺术，以西方文化艺术的方法论为立场，取舍、选择、评判中国水墨画，其意义在于试图将20世纪的水墨画与传统诀别，也就是说刘国松的学术目标是想结束传统水墨画一统天下的格局，并努力开启一个崭新的现代水墨时代。

水墨画家谷文达于20世纪80年代中期也开始现代水墨的实验。如果说就外部而言，中国现代水墨潮流来自刘国松等人倡导的现代艺术形式所产生的他律性冲击，那么就内部而言，以谷文达为代表的艺术家颇具西方现代艺术意味的中国水墨符号、图式则在水墨画的本体论上形成极大的张力。谷文达具有良好的笔墨功力，对石涛和八大山人极有研究，在对传统参悟和西方艺术启迪的双重效应下，他开始了改造传统水墨画的实验。谷文达以中国画媒材来表现西式现代艺术符号，他以水墨画的大面积泼、冲、洗为主，并将喷枪运用到水墨创作之中。他将庄禅精神中消极避世的内容加以改造，打破物理时空的自然秩序，他逆反于骨法用笔和皴擦点染，消解了文人画的传统，而在各种符号的自由重构中将水墨氤氲推向了极致。

与此同时，吴冠中也极力摆脱笔墨规范的局限，以形式主义立场对画面予以再造，表现出革新水墨画语言的革命意向。他力图运用中国传统的材料和工具表现现代精神，并探求中国画的革新。吴冠中的作品是国画形式美和抽象主义相结合的巅峰作品，他提炼出了中国绘画美学特征，开拓了抽象主义的中式美学内核。难能可贵的是，吴冠中把中国山水画的精神面貌带到欧洲的风景油画之中，想以中国的绘画体系来改造西方的绘画体系。

吴冠中的抽象作品，已经到了几乎纯粹抽象的程度。点线面等绘画元素成为绘画主角，至于画面中所画的内容已经退居到很不重要的地位了。他画出了具有独特中国审美精神的抽象主义作品。这种抽象主义作品的内核就是中国传统绘画美学的精髓——诗意。吴冠中认为，所谓“诗意”其实就是一种言之无尽的隐喻。在中国传统绘画里，这种诗意主要是靠“意象”和“留白”来实现的。所谓的“意象”就是通过笔墨描绘朦胧的物像，使得观众通过物象引发丰富的感受和联想，唤起碎片般的思绪，进入诗意的沉醉中。所以，意象是介于“似与不似”之间的画面。

水墨画艺术的创新发展到20世纪90年代已经初露锋芒。1994年，“张力的实验·表现性水墨展”在北京举办，参展画家有张进、张浩、陈铁军、杨刚、朱振庚等，策划为陈铁军，学术主持为刘骁纯。1995年，中国现代水墨画家的作品参加了西班牙“巴塞罗那美术文献展”，陈铁军、杨刚、张进等人的作品入围。同年，“墨与光·中国当代抽象水墨展”在比利时举办，参展画家有张羽、王天德、张进、蒋国良、刘子健等。同年，北京举办了陈铁军策划的“张力与表现水墨展”，参展画家为陈铁军、李孝萱、阎秉会、刘子健、杨刚等。1996年，“重返家园·中国当代实验水墨联展”在美国旧金山举办，展览策划为张笑枫、罗丹，学术主持为黄专，参展画家有石果、王川、孟昌明、王天德、阎秉会、刘子健、张羽、吴黎明等。[1]这些现代水墨画展览说明以笔墨为中心的创作模式逐渐式微，现代水墨画创新开始进入语言自律和语言本体建构的重要时期。现代水墨画的发展虽然是以水墨画语言转换为标志，但是语言转换的本质在于艺术思维的变革。

（二）“实验艺术”的定位

刘骁纯在《实验水墨画散论》中对实验水墨画进行了五点归纳：“一、非人文笔墨；二、古典规范的解体；三、创立新规范；四、消解遁世精神；五、四面楚歌。”[2]所谓“非人文笔墨”就是反对传统人文笔墨，强化当代笔墨用法的内在张力；所谓“古典规范的解体”就是摧毁水墨画的传统规范，创立个人的图像程式和笔墨程式；所谓“创立新规范”就是摧毁文人画的旧规范，建立现代水墨语言逻辑；所谓“消解遁世精神”就是对传统庄禅精神进行现代解构，强化笔墨的视觉冲击力；所谓“四面楚歌”就是传统水墨画进入穷途末路的困境，必须由中国实验水墨画来替代。

刘子健在《现代水墨谈》一文中说：“实验水墨画需要做的是，既然已经摆脱了传统笔墨的束缚，同时又从不得不向西方寻求言辞的初期的幼稚中走出来，坚持面对已然世界化的西方绘画的‘语词’规范强调确立自己的规范，那么我们就该在我们共同认可的创新指向上通过各自不同的方式作个体的推进。”[3]

阎秉会在《精神即笔墨》一文中指出：“现代水墨画正是在西方现代艺术观念的冲击和中国传统文人画日渐衰落的背景下产生的。但是矫枉过正，只强调观念，并以观念统帅和支配现代水墨画的‘实验’和创作，等于落入西方艺术阐释观念的陷阱，也就丧失了艺术语言的无限自由、无比丰富的活力。笔墨即精神，精神即笔墨。”[4]

鲁虹在《超越现代主义 直面现实生活——关于实验水墨创作现状的思考》一文中说：“实验水墨画发端于85新潮勃兴之时，而且是在‘反传统’的口号下出场的，它已成功地使传统水墨画出现了断裂性的变革。实验水墨画家在由面对传统艺术的压力转为面对当代艺术的压力时，文化态度却由‘反传统’变成‘对本土文化的高扬’。当实验水墨画家渴望与国际当代艺术在同一层面进行对位交流时，却没有体认当代艺术的国际走势，这就在很大程度上导致了语言错位的现象，也导致人们对他们的忽视。实验水墨画家目前所实施的实验方案只能作为一种过渡性的措施，而不能作为一种终极目标去追求。实验水墨画家在完成了阶段性的目标（语言转型）后，应该根据现实文化情境的特殊性来调整它们的价值取向，使之从语言层面的清理转入对当下现实的关注中，进而以自己的方式对迅速变化中的社会与人的状况作出有力的反应。”[5]

刘子健在《实验水墨论》一文中指出：“实验水墨的创作就目前的态势来说，其指向性在实现水墨艺术国际化与本土化上的双向推进。实验水墨不是一个凭空想出来的东西，如果没有20世纪中国社会的现代化运动，中国永远产生不了这样的艺术。”[6]

（三）关于“实验艺术”的争鸣

鲁虹在《’93年以来批评界关于现代水墨画的讨论》一文中指出：“’93年以后，由于文化背景及艺术语境都发生了重大的转换，所以批评界围绕现代水墨画的讨论，主要是现代水墨画能否进入当代中国文化以及世界当代艺术的格局。归纳起来，大致有本质论、消亡论、媒体论、表现论、观念水墨论、新保守主义论及文化介入论。所谓本质论是指对水墨画作本质主义的理解，代表人物是郎绍君；持消亡论的仅有钱志坚一人；对于媒体论，沈语冰、王南溟尤其旗帜鲜明；提倡表现论的批评家有刘骁纯、皮道坚；黄专是观念水墨论的大力提倡者，王林也是赞同观念水墨论的；易英是新保守主义论的倡导者；孙振华、鲁虹主张通过主动介入当代中国文化的方式来发展水墨艺术，所以姑且称他们的观点为文化介入论。”[7]

（四）“实验艺术”的意义

实验水墨画的诞生是出于对传统水墨画的反叛以及超越，这种勇于探索和求新求变的精神是应该给予肯定的，而且它也确实在理论上具有一定的成效，促使理论家和国画家对传统笔墨及其精神进行反思与批判，努力寻找中国水墨画的实验性路径，这都具有积极意义。但是，这种反叛并不是源自传统内部的文化基因和艺术基因，而是借用了西方抽象主义艺术的图式与语言，试图“以西打中”，然而这种幼稚地模仿西方、依赖西方的做法，并不能解决中国艺术问题，所以它从一开始就被打上了鲜明的挪用西方文化的烙印。今天，我们重新反思过去的历史印迹是为了当下的水墨画的创作突围。

实验水墨画尽管存在这样或那样的问题，但这种实验精神却永载史册。在实验精神的感召下，2005年，中央美术学院正式成立“实验艺术系工作室”，并开始招收本科生和硕士生。2007年，该工作室被改制为实验艺术系。2014年，实验艺术独自成系，实行独立招生政策。实验艺术系的理念是梳理现当代艺术的理论及艺术实践的国际性经验、建立实验艺术在当代学院艺术教育中的学术性结构、开辟中国式的国际化的现代艺术可行性路径。

随后，广州美院、西安美院、上海大学等院校亦开始设置实验艺术系。实验艺术不同于传统美术学中的油画、版画、雕塑等以工具材料与技术及其风格样式作为划分标准，而是以艺术工作方法来确定性质，不必受制于特定媒介和艺术形式的限制，进行新媒介形式和新视觉经验的探索，自由地进行艺术创作，并试图让艺术更接近现实生活。长春师大美术学院在兄弟院校的感召下，也成立了实验艺术专业，在曲鸽院长、李健老师的带领下，该院师生努力挖潜，凝心聚气，锐意创新，因此创作出了一系列具有实验性张力的当代艺术作品，这既是他们辛勤劳动的成果，同时也提升了该院当代艺术的影响力。

二、“媒介文化”和“媒介艺术”的生成、定义、特征与价值

媒介文化和媒介艺术繁盛于电子时代。信息爆炸和互联网崛起，必然对文化理念、创作观念和创作方法产生巨大的影响与震荡。媒介化的艺术作为一种崭新的艺术，重构了我们的艺术世界和艺术形态，数字媒体艺术是在数字科技与艺术设计互融语境下产生的一个新的交叉学科和艺术创新形态。当代艺术将最新数码技术、影像技术、多媒体手段纳入创作之中，是艺术与技术互动、共生的典范。

（一）“媒介文化”的生成

文化学家把文化传播分为四个时期，即口语传播、文字传播、印刷传播、电子传播。口语交流发生于文字产生以前，是一种面对面的双向互动的在场形式；文字交流产生于文字发明以后，它消解了口语传播的局限，借助文献图籍，具有广泛性和普遍性的特点；印刷时代的交流是建立在纸张和印刷术发明基础之上，其对信息可以进行批量生产，是一种跨越时空限制的不在场的形式；电子阶段则是通过时空的分离或整合，扩大了传播的疆域，打破了传统的边界，它极大地改变了文化与艺术传播的方式，遂改变了文化艺术自身形态，甚至改变了生存于其中的人类的生活。[8]也有研究者把文化传播分为第一媒介时期和第二媒介时期。信息制作者极少而信息消费者众多的播放型模式占主导地位的时期被称为第一媒介时期。对于西奥多·阿多诺和马克思·霍克海默而言，第一媒介时代的播放模式实际上就等同于媒介暴力主义。[9]让·波德里亚认为，媒介除了引入一种新的文化原则以外，还给现代政治的实践和观念造成极大破坏。他的“仿真”和“拟象”理论成为“第二媒介”的桥梁。在此过程中，传播模式将以后现代的立场面世。因此，新媒介可以被看成正在创造的后现代文化的传播力量。在对第二媒介时代的社会景观作后人本主义式的理解中，费列克斯·瓜塔里采用“机器欲望”的观点，从而实现了对人本主义立场的批判。[10]马克·波斯特创造了“第二媒介”理论。波斯特认为，“拟象”和“实象”使复制文化得以强化。“第二媒介”将“现实”分解为多元的“拟象”。

（二）“媒介文化”与“媒介艺术”的定义及特征