论《地铁》中的“恶托邦”书写

摘要：在科幻文学领域中，韩松始终是一个独特的存在，他的小说不以科学为内核，而是注重表现一个魔幻的异世界。其科幻小说《地铁》由五个相对独立又彼此联系的短篇组成，讲述了与地铁有关的“诡异”故事。一方面，《地铁》通过建构“恶托邦”异质空间，描绘了一个充满危机的地下世界；另一方面，作者借助地铁里呈现的“零道德”世界，试图探究人性之恶的成因。《地铁》中的“恶托邦”书写，是韩松对“重新发现人”的呼吁，进一步诠释了科幻叙事的真谛。

关键词：《地铁》；恶托邦；异质空间；零道德；人文主义

“恶托邦”即“反乌托邦”或者“反面乌托邦”，是“乌托邦”的反面，英国社会思想学家克利杉·库玛强调“乌托邦”与“恶托邦”是二元对立且相互依存的。如果说“乌托邦”是通过想象勾勒的关于人类未来的桃花源，那么“恶托邦”则是一个“邪恶之地”，是对黑暗现实的否定和对美好未来的质疑。事实上，“恶托邦的特殊功能是无法被取代的，它从否定辩证法和否定美学的角度，提示人们对社会政治现实和人类未来前景进行反思的必要性。”[1] 20世纪以来，西方掀起了“恶托邦”小说创作的潮流，出现了以扎米亚京的《我们》、赫胥黎的《美丽新世界》、乔治·奥维尔的《1984》为代表的“反乌托邦”小说。而彼时的中国，“恶托邦”小说创作才刚刚起步，仍处于摸索阶段。21世纪初，中国科幻小说掀起了新的浪潮，刘慈欣、王晋康、韩松等作家成为创作主力。他们的作品与时代息息相关，有明显的科学幻想因素，侧重于描绘科技和人类未来的阴郁前景。与同时期科幻作品不同的是，韩松的作品充满阴冷诡异的场景和意象，拥有无尽的解读可能。其代表作《地铁》继承了20世纪80年代以来当代文学创作中的先锋意识，创造了一个犹如噩梦一般的世界。该小说将目光投向未来，通过荒诞、变形的艺术手法和大胆的想象，制造了关于未来社会的恐怖预言，引发人们对人类历史和现实的反思。

一、“恶托邦”异质空间的建构

“异质空间”这一概念源于福柯1967年的演讲稿《关于异类空间》。在福柯看来，异质空间区别于主流的社会场域，具有虚构性、断裂性、幻想性、偏离性、时间性等特征。福柯给异质空间如此定义：“可能在每一种文化、文明中，也存在着另一种真实空间——它们确实存在，并且形成社会的真实基础——它们是那些对立基地（counter-sites），是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地，真实基地与所有可以在文化中找到的不同的真实基地、被同时地再现、对立与倒转。”[2]异质空间可以分为两种形态：一种即描述理想化的人类未来社会的“乌托邦”异质空间；另一种是批判现实社会和政治制度，呈现未来灾难和地域毁灭的“恶托邦”异质空间。“恶托邦”异质空间往往将现行制度或科技的弊端和人性恶的一面暴露出来并加以放大，从而完成对社会现实的揭示与批判。在小说《地铁》中，现代社会常见的交通工具——地铁成为魔幻般的存在，永不停留地从现实驶向没有尽头的未来，封闭为一个“恶托邦”异质空间。

一方面，韩松以直观的空间想象呈现了诡异的“异世界”。小说的第一篇章《末班》描述了一位普通公务员“他”乘坐末班地铁时的奇幻时刻。“他”眼里的世界是诡异的：月亮是“黑色的、奇圆的”东西，像盏“冥灯”，被如“骷髅”一般的摩天大楼撑起；城市宛若“一座浩阔的陵园”，其中的建筑物好像密密麻麻的“坟头”，稀疏的车流好似“幽灵”，闪着“鬼火”不停地游荡；地下世界中的站台如“巨冢”般矗立着，站台上的候车人好似“荒原上的墓碑一样，歪歪斜斜插入地面，扣紧无脂青色嘴唇，仿佛正在灵魂出窍”。[3]地铁如“大型食肉动物”一般，从地窟中钻出其肥胖的头颈和肿得不成比例的身体。地铁中的乘客是空心的，“他”自己竟也是空心的，不知过了多久，地铁停住了，“他”匆忙逃离地铁，却发现外面的站台上、售票室、监控室皆空无一人。这些画面似乎只在梦魇中出现过，此时却裂变为现实生活中触摸不到的“惊悚时刻”，进而形成“虚无一物”的异世界。这些可怖的场景或许真实发生了，或许是被生活压力逼疯的精神分裂的乘客幻想出来的另一个世界，事实是每个人都像被电子囚笼囚禁的宠物，失去了与他人的联系，最终被钢铁巨龙急速奔驰的呼啸声吞没。有评论家将韩松的作品称为“寓言式”写作，指出其背后充满了现实讽刺意义。在现实社会中，白昼的压力让人恍惚，但也正是这个叫作“生活”的怪物，能让人清醒地感觉到自我的存在。地铁作为反思现实的一面镜子，促使故事中的人开始重新观照周围的世界，此时的世界是真实存在的吗？地铁上的世界又是真是假？在某种意义上，韩松笔下神秘奇异的讲述，为读者呈现了一个恐怖的末日场景，也揭示了人类在“铁笼”般的世界中的生存困境和精神危机。

另一方面，韩松创造的“恶托邦”异质空间里还存在很多“异人”。“异人”指那些通过神秘力量或者因触动某一技术装置而具有超能力的、不同于人的“人”。[4]例如，《末班》篇中矮个子的、形如10岁儿童的、有着草绿色身体的小人；《惊变》篇中有的像鱼类，有的像两栖类，从整体来说，身体结构向着小型化和原始形态发展的“新人类”；《天堂》篇中体形高大，胸下、腋下及脸庞长满了长毛，脸面通红、通体发光的女性。他们来自过去还是未来？为什么生活在地下？他们有没有自我意识？作者没有似乎也并不打算交代清楚这些问题，与其说这是韩松在其科幻世界中塑造的“异人”形象，不如说是他笔下的高度扭曲、变形的符号，这些符号预示着未来世界中人的生存处境。

在《地铁》中，韩松借助想象的艺术手法完成对“异质空间”的描绘。根据心理学中关于想象的分类，韩松的“恶托邦”书写属于“有意想象”中的“创造想象”，这种想象指向未知的未来，它可以是光明美好的“乌托邦”社会，也可以是黑暗荒诞的“恶托邦”图景。正是因为人们对现实的不满足，想象的出现才更具价值。正如张柠所说：“真正的想象力是超出‘现世’逻辑的，它对‘现世’秩序构成批判，如果说我们还有什么‘未来’的话，这就是起点。想象力是将‘不可能’变成‘可能’的叙述能力，将‘不合理’变成‘合理’的思辨能力。”[5]韩松依靠想象建构了一个“地狱”般的世界，看似“不可能”的想象背后包含着作家对人类道德解放与情感解放的呼吁。由此，韩松通过大胆的想象探寻人类命运的可能性，揭示了人们在享受科技带来的自由便利的同时也陷入精神失落之中，对人的存在、未来社会的发展具有极大的启示意义。

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二、“零道德”世界的呈现

地铁是方便人们近距离出行的交通工具，同时更像是一个小型社会，容纳着各个年龄段、各个阶层的人。在韩松笔下的这列永不停止的地铁上，“人与他的世界的可能”呈现在读者眼前。作者在幻想和现实的相互作用下，建构出以地铁为中心的地下世界，将末日危机中人与人之间的关系赤裸裸地呈现出来。在危机到来的时候，自私、欲望、冷漠、暴力、怀疑、恐惧在人群中弥漫开来，此刻的地铁不仅是整个社会的缩影，更是一个巨大的人性的炼狱。在这个异质空间里，人们重新认识奇幻的社会，甚至开始承认现实的虚幻性：“此刻的经历才是真实和正常的吧，笼罩着列车的黑暗，的确是恒长无边的，而这本就是每个人身边的现实。”[6]作者将人类的生存危机放置在地铁上进行呈现，在欲望挣扎、身份认同与阶级对立的异质空间里展开对人性的终极思考。

在地铁这个封闭空间内，食物和性的冲动成为人们仅存的需求。在《惊变》篇中，叙述者周行目睹了地铁里的众生相，此时的人们丝毫不受道德规范的约束，在逾越社会伦理的吃人行为和败德的性欲狂欢中彻底退化，尽显人性的荒唐和堕落。在这个故事中，地铁陷入无尽头的行驶状态，饮食成为人们首要的生存需求，而食物的短缺则彻底打开了人性的缺口，引发人类群像的暴力行为。当被困在地铁里的人们饥肠辘辘时，一个农民模样的人偷吃东西被发现了，“一簇簇”拳头落向农民，农民就这样被打死了，而发布指令的人竟然还是一位警察。在这个空间内，现实世界的法律和秩序已经毫无参照性，这是一个“吃人”的世界，“他们拿着的，是人手、人腿和人肝一类。大家都吃得满嘴鲜血淋漓”[7]。刘慈欣在《三体》中也写过“吃人”现象。在《三体》第三部《死神永生》中，星舰文明被指控嗜食同类，但是在生存资源极其有限的外太空中，要想将人类文明延续下去，或许那是唯一的办法。正如章北海所说：“人类社会在三体危机的历史中已经证明，在这样的灾难面前，尤其是当我们的世界需要牺牲部分来保存整体的时候，你们所设想的那种人文社会是十分脆弱的。”[8]末日危机的世界是冷酷的，人与人之间的关系根本就是零道德的。而《地铁》中出现的乱世“英雄”小寂被异化的昆虫吃掉的结局，更暗示了人类理想和浪漫的终结。除此之外，《地铁》还描写了男女群像的性欲狂欢与沉沦，他们通过性欲的满足来填补生命的空虚。至此，现实生活中的道德准则、文明秩序轰然崩塌。《惊变》篇中的周行对自己眼前的女人从“少妇模样的女人”到“这个生物”的称呼转变，反映了其道德的退化和本能的复现。周行看到地铁中的“好几对男女都脱光了衣服，站立着正在性交，完成着一种当下姿势的正确性”[9]。他们没有觉得不好意思，而只是认为这是当下必须做的，再不做就来不及了。此时的地铁是一个“零道德”的宇宙，众人在末日中进行着最后的狂欢，气氛诡异，怪诞可怖。作者用戏谑、批判的笔调，书写了人类在异化的世界中所产生的种种荒诞的生存体验，同时也向读者呈现了一个完全疯狂的世界，揭示了“地下人性”的狰狞面目，具有浓厚的悲剧色彩，令人唏嘘。

如果说《惊变》这一篇章揭示了人性和道德从有到无的退化，那么《符号》篇则描绘了一个完全黑暗的世界，这里的人们心中根本不存在丝毫的善意。比如，当一行人穿越到未来，通过虫洞发现预言中的灾难已经降临时，记者首先关注的却是疑似虫洞的这一发现会有多么轰动，而非多少人会在此灾难中死去。小说中的其他人物在危急时刻也都毫不犹豫地放弃道德，选择生存。韩松通过讲述不同的故事，试图探寻道德在危机社会中是否有存在的可能性。很显然，在韩松疯狂残酷的想象世界中，不仅有神秘的小矮人、地铁之友、鼠人等混乱多元的地下生物形态，还有更黑暗甚至颓废的东西，那就是人性之恶。这种人性之恶的生存契机之一在于地铁空间的“合法性”，在这里，道德、法律、秩序已然失序，权力话语荡然无存，这必然会导致人性之恶的彻底释放。同时，人性之恶亦来源于根深蒂固的“集体无意识”。荣格认为：“集体无意识是集结在所有人身上完全相同的集体性、普世性、非个人性本质。它由事先形成的形式、原型组成。”[10]“集体无意识”埋藏于生命的角落，制约着人们的思想和行为，一旦外在束缚消失，就会以人们不自觉的“潜意识”行为表现出来。在《地铁》里，这种“集体无意识”以人类群体的暴力、性本能的释放呈现出来，最终形成一个“他人即地狱”的恐怖场景。总而言之，韩松对“零道德”世界的建构已经由单纯地创造一个深邃阴暗的魔幻空间向意识形态领域进军，对人性之恶的揭示体现了作者对人性的关怀，具有深刻的哲学意味。

三、人文主义社会的呼唤

米兰·昆德拉认为，小说是存在的艺术。“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所。是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。”[11]因而小说家就是“勘探者”，他们深入一切可能的场所，去探寻人的境况。而科幻小说家更是要深入不可预见的未知中，来挖掘其中的种种。“就最基本的意义而言，存在就是人的生存境遇及生命本质的表达。”[12]“乌托邦”文学是充满人文关怀的，它为全人类设想了一个光明的未来，就像一座指引人们前行的灯塔，照亮人与人、人与社会、人与国家的美好和谐前景。而“恶托邦”文学则为人文主义的传播和发展注入一种新的表现形式，它将隐藏于现实中的矛盾、弊端放大并揭露出来，给人类以警告：技术的发展并不总是造福于人类，科学的发展亦有其未知的隐患，不论这隐患在多久以后到来，它总是真实存在的。要避免进入“恶托邦”社会，走出牢笼，就必须直面现实中的异化力量，思考“科幻现实”的隐喻意义，反思人与他者、社会和自然的关系。韩松就承担了这样一个“破笼者”的角色，他带领读者体验了一个诡异魔化的世界，意在启发人们重新观照现实世界，审视现实社会中的各种问题，从而寻找人与社会和谐共处的道路。小说《地铁》蕴含着韩松对“人的存在”的深刻思考和对人文主义精神的呼唤，具体表现为对人的生存、价值、权利、尊严、命运等的密切关注。

在《地铁》的虚幻世界中，人们无法把握自己的命运，但关于“我是谁”的追问却从未停止。小说中的人物发出的“我是谁”的呼喊，是他们对自我身份的寻找和认同，更是人类关于自我存在意义的诘问。例如，《符号》篇中的小武这一角色的出场是让读者充满疑问的，他不知道自己是谁，出生在哪里，不知道自己是什么时候、怎么来到S市的。他只知道这个城市马上就要迎来预言中的灾难，他每天坐地铁旅行却不知道为了什么。这时，作者很突然地安排了另一个角色卡卡的出场，在小武的视角中，卡卡是一个看起来“非人”的人，之后的叙述也揭示了真相，卡卡其实是一个死人，她的存在是为了寻找自己死亡的真相，但可悲的是，连她的人生目标都是被提前设置好的。故事的最后，小武离开同伴，决定孤身一人继续去寻找转世的机会，他要抓住未来的再一次人生，弄清楚自己为什么叫小武这个问题，故事就这样荒诞地结束了。虽然这个充满罪恶和惊悚的“恶托邦”世界让人“不敢看”，但韩松仍然塑造了很多“敢看”的反抗者，这些反抗者清醒地认识到自己是作为“人”存在的，是“人”的选择造就了他们的反抗行为。作者以此传达出一种观念：“人”是自由的，“人”有选择自由的权利。尽管反抗者的结局仍是失败，但其悲剧结局也警示我们“人”寻找自我身份认同的长期性和艰巨性，而“人”对身体自由和精神解放的寻找和争取，也是科技快速发展、文化日益失落的时代所迫切需要的。

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