幻象诗学暗示能量的培养

一、关于“暗示”的认知以及它的神秘主义能量

（一）心理学家库埃对于暗示功能的心理学贡献

暗示，应该是人类在长期的生活实践中所创造的一种日常心理活动和交流方式。俄国心理学家巴甫洛夫第一次把“暗示”从日常生活的行为上升到心理学的理论层面，他认为暗示是人类最简单、最典型的条件反射。从总体上说，虽然是肯定的态度，但他又从中发现了问题：从心理机制上讲，它是一种被主观意愿肯定的假设，不一定有根据，但由于主观上已肯定了它的存在，心理上便竭力趋向于这项内容。

对于巴甫洛夫提出的暗示是主观意愿的假设，法国心理学家库埃也认识到了暗示的这个局限性，“你可以对别人实施暗示，但是如果他的潜意识不接受这种暗示，或者他的潜意识只顾将你的暗示转化为自我暗示而没有将它领悟，那么这个暗示就不会产生任何效果。”

从他的这个表述可知，库埃对于暗示的理解有些偏差，他只看到了别人不接受暗示的现实，没有看到别人能够接受暗示的现实。正是这个理解上的偏差奠定了库埃的研究基础，他转向了自我暗示的研究方向。他是这样认识的，“暗示本身不仅不存在，而且它也没有存在的可能性，除非可以将暗示转变为自我暗示。”他对于自我暗示的定义是：“对自己进行思想灌输的行为。”显然，他的“思想的灌输”这个界定有些绝对化或者偏颇化，因为自我暗示并不一定都是思想的灌输，还会有其他的心理暗示的内容。

我们可以忽视他关于自我暗示理解的不全面性，关键看他在自我暗示的路径上走向哪里。“要正确理解或准确描述暗示和自我暗示这一现象，必须认识到人类自身存在的两种截然相反的特性：有意识的（自觉）和潜意识（非自觉）的……将有意识行为与潜意识行为进行对比，就会发现，有意识的记忆常常是不可靠的，而潜意识的记忆却是与现实完美吻合的，它在我们毫无意识的情况下记录了我们平时所发生的细微的、不重要的事情，潜意识的一切，都会被无条件地相信和接受。……这种潜意识所认为的事情就是想象。”所以，他认为，暗示的基本条件就是“把暗示注入潜意识中”。

为什么呢？库埃认为：“如果这个暗示可以植入潜意识中，那就会激发出一股强烈的力量。”为了说明暗示所激发的力量这个机理，他举了这样的例子，“就像古时的神谕，古人相信通过重复一句话或是一句咒语便可以得到话语中所提到的力量（这是很可怕的）。神谕之所以拥有如此巨大的力量，其秘密就在于暗示。”而且他强调了自我暗示的心理作用，“从一出生，我们就一直在运用自我暗示。……自我暗示创造了我们的梦境。我们做的事情、说的话都是自我暗示，就连潜意识也是自我暗示的结果。”[1]

从库埃的论述中至少可以得出这样两个观点：一是暗示可以激发强大的力量；二是自我暗示创造了我们的梦境。

如果联系诗的理论和实践，我们可以这样认为，他说的暗示激发的强大力量，其实就是穆木天先生说的暗示能，而这个强大的能量来源于自我暗示心理的活动，和自我暗示心理活动创造的梦境。库埃的探讨对于诗和艺术的创造具有一定的实践意义，暗示首先应该是做好自我暗示，而自我暗示又必须渗透进潜意识。这样，库埃关于暗示的心理学探讨就跟诗的萌芽和孕育具有了方向的一致性。所以，暗示的心理学意义之于诗就具有了本体性的创造功能。

（二）哲学家柏格森和诗学家弗里德里希对于暗示功能研究的贡献

暗示，是谁最先使用在诗和艺术的理论和实践之上，并不清楚。但笔者知道，哲学家柏格森在他的重要著作《时间与自由意志》中把一个日常生活和心理的行为上升到了艺术的层面。哲学家的认知，往往能从哲学的层面看到认知对象的本质。为了具体认识他关于“暗示”的认知上的贡献，把他的一些主要观点抄在这里，具体地感受他关于暗示之于艺术的伟大发现。

第一，“艺术的目的与其说是为了表现感情，不如说是为了使我们接受感情、产生印象；艺术将感情暗示给我们……”

第二，“衡量一件艺术品的价值，只要不是依据启示的感觉对我们控制的力量，而是依据这种感觉的丰富性：换句话说，除了不同的强度以外，我们还本能地区别深度或高度。……艺术家向我们暗示的种种感觉和思想，乃是或多或少地总结了他个人历史中相当大的一部分。”

第三，“美的感觉：艺术把我们的主动力和对抗力置于睡眠状态中，并使我们对暗示有所反应。”

第四，“对美的感觉并不是特殊的感觉；我们经验的每一种感觉，只要是被暗示的，而不是引起的，都会带上美的性质。……有时候，凡是暗示的感情，对于我们的历史所包含的精神诸现象的紧密结构，很少造成分裂；有时候，它把我们的注意力从精神现象引开，但还不至于对此想象一无所见；有时候它终于把自身同一于精神诸现象，占有我们，并且完全控制了我们的灵魂。”[2]

柏格森将“暗示”上升到了艺术的目的论和境界论的理论层面上：艺术不是教育我们什么，也不是传达给我们什么，而是暗示给我们什么，艺术暗示我们以感情、感觉和思维为美。自此，暗示成为艺术的暗示，美学的暗示，而且它自身具有强大的暗示能量，这样的艺术和美学能量甚至能够控制人们的灵魂。甚至可以这样理解，艺术如果缺少了暗示，则达不到应有的艺术能量和艺术效果。

诗学家弗里德里希把柏格森关于“暗示”的认知归结为柏格森“艺术理论的一个组成部分”。就是说，它不仅仅是一个艺术概念，它是艺术理论的结构性内容。于此，弗里德里希进一步提升了暗示在艺术和诗中的理论地位。如果拿现代主义鼻祖诗人波德莱尔来比较，象征是他的诗学的组成部分，甚至是他的诗学的生命，那么，柏格森的艺术的生命直觉主义学说，如果没有“暗示”与之相对应，与之相携手，直觉主义就很难形成一个完整的艺术理论体系，所以，暗示和直觉主义是柏格森艺术理论的生命。

当然，诗学家尤其是弗里德里希这样的从文本出发的诗学批评家，不可能像哲学家那样概念化地论述，他一定是具体地论述暗示，具体地论述诗人的暗示。他考察了马拉美大师的诗学之后，对于“暗示”作了具体而高度的描述：“暗示是这样的瞬间：由智识操控的诗歌创造释放出了魔术般的灵魂力量，传递出了让读者即使‘理解’不了也无法挣脱的辐射。”他说的这种力量，就是暗示的美学力量。

所以，弗里德里希考察马拉美时总是以美学的目光注视这个诗人，关注这个诗人关于暗示的美学表达。他认为马拉美的诗的语言不再是“传达”，因为传达是为了理解，理解的传达是传达者与传达对象处于一个共有的基础。“取代理解的必须是无穷的暗示性这一概念”，“读者应该少解谜，更多地让自身进入谜语中”，“回避一种安排那些物体的精确思想，以便成为单纯的暗示。这种暗示，接下来还可以读到，是客观描述的对立面，是‘召唤、影射’。”而且他较为全面地引用了马拉美的一句关于诗学美学的名言：“‘说出一个实物，就意味着损坏了四分之三对诗歌的享受；享受在于逐渐领悟；对那实物的暗示，这才是目的’。”而我们过去在引用马拉美这句名言的时候，一般是引用第一个分句，省略了第二个、第三个分句，所以人们在谈到诗学美学的时候，就没有顾及“暗示”这个在弗里德里希那里早已经成为诗学美学内容的事实。

再联系上文说的诗人与读者的关系，弗里德里希认为，“对于马拉美来说，正如对他之后几乎所有的抒情诗来说，重要的是，诗歌的暗示作用是唯一存有的与读者之间的桥梁。……暗示只是尚且为可能的读者提供一种随意的共振可能性。”

这样，哲学家柏格森和诗学家弗里德里希以各自的专业理论的认知方式，对于“暗示”的内涵，在艺术和诗学上所表现的内涵，已经基本阐释清楚。可是，这里仍然存在着被追问的空间。虽然，“暗示”在他们那里已经成为文艺美学、诗学美学的基本概念，它作为一个基本概念成为文艺美学、诗学美学的内在组成部分，但笔者还是要忍不住问一下，暗示和象征、隐喻等诗学概念比较，到底是什么？因为，象征、隐喻与暗示在诗中有着某些相似的作用，在现实中我们发现，很多人在使用这些概念的时候，也并没有弄得一清二楚。

比如说，象征是暗示、暗示是象征吗？隐喻是暗示、暗示是隐喻吗？

应该说：象征具有暗示的功能，但不能说暗示等于象征；隐喻也具有暗示的功能，但仍不能说，暗示等于隐喻。

暗示，应该是一个包容性和独立而完全性的美学概念。就是说，它有时候依靠象征和隐喻表达自己所暗示的内容，有时候它不依靠象征和隐喻，自身仍具有强大的暗示的美学功能。

关于这个问题，应该进行两个小插曲。插曲之一，1938年，美国耶鲁大学教授克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦合著出版美国大学文学系教科书《理解诗歌》。由于作者是美国新批评派的重要人物，他们把意象作为诗的根本，把意象的创造能力作为诗人的标志，而意象的本质内涵就是象征和隐喻。它的先进性在于发现了现代主义诗学的基础性内容是意象的创造，而它的局限性在于只是认识了意象的外在指称象征和隐喻，而没有认识到意象本身的意义——暗示，不依靠象征和隐喻的意象的暗示功能。

插曲之二，是朱光潜先生的《诗论》。朱先生在其著作中挖掘到了诗的本质意义，他认为凡是艺术的表现都是象征，凡是象征都是暗示，凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。朱先生谈到了暗示的艺术本质即无限性，这是一个很了不起的诗学发现。但他的局限性在于：一是把象征绝对化，没有认识到象征之外的比如意象自身的美学功能；二是他还是把“暗示”作为艺术的表达手段，并没有把暗示作为美学或者诗学的理论组成部分。

艺术的先进性创造都是来自艺术的局限性，只有认识到了艺术的局限性，才能突破和超越局限性，进入创造先进的艺术境域。局限性可能是时代的局限，也可能是认知的局限，而超越这两种局限性就是艺术和诗学的根本任务。另外，弗里德里希通过发现柏格森的艺术暗示论，已经超越了局限性，同时也给予我们一个重要启示，诗学的发展，不但要有对于局限性的超越，还要有承续性的超越。弗里德里希正是承续了柏格森对于“暗示”认知的理论高度，在诗学上尤其是对于马拉美的诗学研究上才完成了超越性的发展。

承续在于继续创造，有在此基础上的创造，有在彼角度上的创造。而对于“暗示”这一艺术理论（诗学理论）概念的理解，笔者与弗里德里希就有了一些差异。比如，在暗示能量的培养上，他认为，“暗示性的辐射主要是来自可感的语言力量，来自节奏、声响、调式。”

他把暗示的效应归结为语言及其有关方面，笔者跟他的认知没有太大的差别，一切的诗及其诗的暗示，不都是通过语言表达才让人看到听到的吗？

然而，弗里德里希说的语言是地理性语言，而笔者则将诗的广谱性语言归结为诗学幻象，诗的暗示功能尽在诗的幻象中，诗学幻象的全部内涵就是暗示能的凝聚。如果按照地理性语言来解读暗示，那它的暗示功能除了象征、隐喻等诗的手段表达之外，还怎么显示自己的独立性和完全性呢？而归结为诗学幻象就不一样了，它除了象征、隐喻等手段之外，幻象自身的蕴蓄就是暗示，它不需要借助任何以外的东西，它自身的表达就是暗示。这样来理解暗示，就很容易说通它作为诗学理论概念（艺术理论概念）的独立性以及它的完全性。从这个角度来解读哲学家柏格森的暗示理论，对于暗示的认知就可以上升到艺术概念和艺术理论组成部分的层面。

暗示，既然是艺术理论（诗学理论）的概念，那么，就必须谈论它的外延和内涵。

它的外延，作为幻象诗学的暗示，可以说有这样三个主要方面，象征、隐喻（以及各种诗艺和修辞手段）和幻象自身情境表达与自身美学表达。而这里要强调的是，象征和隐喻它不是一般的象征和隐喻，它不仅仅是《理解诗歌》说的意象的象征和隐喻，它更是幻象的象征和隐喻。为什么要强调它是幻象的象征和隐喻呢？还有，自身情境表达和自身美学表达也是幻象的，而不是一般意义上的意象，就如过去曾经分析论述的顾城的《鬼进城》，它只有是幻象的，它的自身情境表达和自身美学表达才能够达到极致的暗示的诗学效果。所以这里强调，在幻象诗学和幻象诗学美学的理论框架中，暗示必须是在幻象的情境中的象征、隐喻和自身情境、美学表达，这是在于幻象诗学理论的规定性。

关于暗示这个诗学概念的内涵，这里归结为神秘意蕴，这和弗里德里希的归结具有一致性。弗里德里希评价马拉美时这样说：“将虚无深深刻印在最普通的实物中，让那些实物在我们眼前变得谜一般神秘，他就在熟悉之物上实现了适于其本质的隐秘性。……以词语和图像来吟唱隐秘，对这隐秘的感知让灵魂颤抖，它正被引向陌生之处。”[3]