时空意识、南方叙事与边缘形象

摘要：南翔的创作内容与其经历的身份转变和空间转换休戚相关。他的中短篇小说构建了以历史、城市、生态为内核的多维文化时空。作品在对时空流变的凝视中，边缘人、边缘生物等边缘形象成为连贯时空的重要线索。作品表现了边缘形象面对现代化潮流的精神矛盾与现实诉求，揭橥了南方叙事关心民瘼的情与思。

关键词：南翔；时空意识；新南方写作；边缘形象

自20世纪80年代处女作《在一个小站》发表，南翔的写作已有40余年。这40余年，南翔人生履迹的辗转起伏与中国社会的激烈变迁同音共律。20世纪80年代，南翔的身份由铁路工人转变为大学教师。知识分子的身份不仅给予南翔更多时间、空间进行更深刻的思考，也赋予南翔关注社会、边缘形象的责任感，如南翔言：“教师生涯，则给我观察社会、纵深思考和形诸笔墨留下了较多的时间、空间和精神积累。”[1]90年代，南翔从南昌大学被调至深圳大学工作，所处的社会空间、文化空间不断开放、扩大。在改革开放前沿，南翔对南方地区的人与物产生越来越清晰的认知，这促使其明确南方立场和价值。“这里的‘南方’特指文化精神意义上的‘南方’，代表着一种南方的声音，代表着一种文学价值观，代表着‘反抗遮蔽、崇尚创造’的文学诉求，尽管是在倾向隐蔽的小说文本中隐约可见，但它的力度却不应小觑。”[2]南翔的创作内容与其经历的身份转变和空间转换休戚相关，他构建了以历史、城市、生态为内核的多维文化时空，其中边缘形象成为贯穿时空的关键线索。南翔的作品意欲探寻到边缘形象在时空变迁中的现实面貌和精神姿态，同时在南方立场的坚守下饱含温情与人性，揭橥南方叙事关心民瘼的情与思。

一、空间意识中边缘形象的冲突与困境

文学作品的空间由人（作者）构置，也为人（形象）构置。正是在作者与形象的交流中，文学空间生成为基于经验普遍性构置的想象空间，而不是纯粹现实的感知空间。文学空间的建构明显具有主观性与理想性，这与康德提出的空间概念不谋而合。康德认为空间不是经验性的概念，而属于先天，是外部现象的基础和条件。作为感性直观纯形式的“空间无非只是外感官的一切现象的形式，亦即唯一使我们的外直观成为可能的主观感性条件”，或者说人只有通过调动主观性才可能“看”到外直观。[3]外直观这个概念是康德用过的。根据康德的先验感性论，人的直观能力可以被分为内直观和外直观两种，其中内直观的形式是时间，外直观的形式是空间。康德的空间理论并非指涉文学空间，但文学空间亦具有先验观念性和经验实在性并存的特性，即它既遵守普遍必然的规律又具有主观性。作为想象的艺术化空间，作者应该构置出一个符合人物发展的理想空间，这个空间先天地被人物所感知、接受，情感才得以在文学空间中流淌，一切景语才能皆情语。南翔的写作注意到空间对于边缘形象塑造的奥援，通过发现社会空间内的种种事件和关系对自然空间的侵蚀，边缘形象的情感冲突和苦闷状态得到深刻描绘。

南翔的作品首先关注到社会空间内的关系冲突。列斐伏尔认为：“任何空间都体现、包含并掩盖了社会关系——尽管事实上空间并非物，而是一系列物（物与产品）之间的关系。”[4]在现代社会空间内有两种社会关系，“一是生物性生产关系，比如夫妻、性别和家庭成员之间的关系；二是物质性生产关系，即在生产过程中形成的人与人之间的关系，包括物质资料的占有、剥削及产品分配关系。”[5]南翔注意到在城市现代化过程中，社会空间内部两种关系存在的抵牾与冲突，边缘人的家庭关系受到物质性生产关系的挑衅和冲撞。

一方面，社会空间内权力话语的差异导致资源分配不平衡，边缘人在社会空间内占有的资源寥寥可数，失落、困顿的边缘人在家庭内丧失权威，家庭苦痛由此呈现。《老桂家的鱼》中疍民老桂一家生活在废弃破船上，这条船是一家人维持生计的工具，也是生活中的简陋居所。虽然空间逼仄，但两个儿子总算结了婚，在老家也建起了一座房子，老桂一家在船上苟且但安稳地活着。在船的小空间外，南翔构置了另一空间即现代化的都市社会。在两个空间之间，南翔精心设计两条线索将其联结。一是老桂的病。老桂身患尿毒症，只有上岸治疗才能活命。从船的空间转换到现代的城市空间，对身无长物的老桂而言极其困难。每日打鱼仅够维持日常开销，媳妇又拒绝卖掉老家房子为老桂治病，老桂只能像那条鱼一样死在自家破败的船上。老桂的死代表了部分边缘人的命运：他们在社会底层摸爬滚打，遇到生活困难时，本应给予支持与温暖的家庭却无力帮扶，导致他们不得不向命运妥协。边缘人没有机会真正进入都市的大空间，当他们生命凋零，尘归尘土归土，只能在逼仄的小空间中灭亡与毁灭。二是潘家婶婶对老桂一家的扶持。潘家婶婶来自城市空间，是机械局退休员工。她曾像老桂一样身患重病，但职工身份使她具有一定的经济基础和医疗保障。与老桂被动地需要前往都市大空间治病相反，潘家婶婶自愿从岸上来到船上，介入老桂的家庭空间，无私地为这个困境中的家庭提供帮助。这不仅因为潘家婶婶的物质生活优越，更因为她历经生死后的悟与善，她代表了都市空间的善性因子。南翔审视都市空间对边缘人生存空间的压榨时，在否定与批判外，看到了人性相通的人文精神。小说结尾，身处城市荒凉河道的疍民们被迫搬迁，老桂一家终于离开这条狭小的船。城市空间急剧扩张，迫不及待地想清除一切底层污垢，在现代化的城市文明中，边缘人或是被淘汰或是被改变。

另一方面，边缘人物被迫裹挟进现实物质性生产关系的漩涡，他们失落、挣扎乃至牺牲，家庭关系甚至未始即终。南翔注意到边缘人家庭关系的崩溃并非从内部开始，而是在受到家庭关系外的现代化冲击后，处于弱势的边缘人虽有心反抗但无济于事，只剩一曲哀歌飘荡。在《袁江的沉默》中，秦老师为阻止在袁江修建大坝四处奔走，反对现代城镇化对自然空间的侵蚀、破坏。这种挑战地方权威的行为，必然引起当权者的不满乃至遭到他们的报复，秦老师于是被污蔑为强奸犯而遭到非法囚禁。当秦老师被关押，南翔对边缘人物所处的空间构设匠心独运。“进得屋来，董干事并不开灯，只拿电筒一晃，便见裸露的房梁上，结满米糠黏附的蛛网。贴墙根有一个人蜷在地铺上，正是秦老师，才两三个月不见，人却被风干了一般矮小。董干事将电筒支在靠窗的一张破桌上，权当一盏灯，灯影里的秦老师比上次见到还要憔悴得多，半边脑袋全现出苇花般的麻白。”[6]在破败的空间中，视角由远及近、由上至下，最终凸显了秦老师骨瘦形销的形象，这无疑渗入作家对边缘人物的同情与体恤。在同一空间中，早已对秦老师暗生情愫的雨霏霏不再囿于师生关系，终于向其表明情谊，这样的情感爆发猛烈地刺激了秦老师。秦老师深知自身作为社会边缘人，无法给予雨霏霏世俗意义的幸福。在逼仄的空间中，紧张的秦老师拒绝了情感话语对自身的拯救，无路可走后最终割腕自杀。秦老师与雨霏霏之间并未构成家庭关系，但涌动着的情感关系是家庭关系的前奏。当情感关系建构失败，无力拯救社会边缘人时，健康的家庭关系自然丧失了形成的基础和条件。物质性生产关系在社会空间内无节制地发展，带来了机械效率与现代文明，但也侵扰了边缘人物的情感关系、家庭关系，他们的生命体验与情感诉求得不到社会空间的回应，只能在物质和精神的双重困顿中哀叹，乃至自身的家庭关系无法形成而被扼杀在情感关系的失败建构中。

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除却对社会空间内的关系冲突有所关注外，南翔的作品还关照到社会空间对自然空间的侵蚀导致的边缘生物濒危。生态维度是南翔创作的重要维度之一，如南翔所言：“我们常常会为历史问题和现实问题焦灼不安乃至争辩不休，相较历史和现实的维度，生态的维度我觉得应该尽快单独提出来思考。”[7]在生态小说中，南翔塑造了众多濒危的边缘生物形象，如白鹳、珊瑚裸尾鼠、果蝠、蝠鲼等。人类无限度的空间需求与自然空间的有限度产生矛盾，边缘生物生存的自然空间被人类不断干扰、占有，造成生物灭绝和生态失衡。南翔通过对生态问题的展现与质询，试图唤醒人类关于自然保护的良知。

南翔的作品发现人类因为欲望膨胀与人性沉沦，不断侵扰边缘生物生存的自然空间，使得许多自然生物濒危灭绝并造成严峻的生态问题。“造物主让人们追求自由，但人们却破坏了其他生物自由发展的权利。”[8]《果蝠》的故事虚构了疫情的背景，蝙蝠成为人们声讨排斥并转移情绪的对象。南翔并未急切地为蝙蝠争辩，而是设置了一个生态平衡的美好空间。蝙蝠以果园的花蜜为食，进食的过程又传播了花粉，同时，蝙蝠的粪便既可以传播种子又是天然的好肥料，果园的果实受肥后才变得香甜可口。读者从小静、刘老师两位知识分子的言谈中可以得知，蝙蝠身上携带的多种病毒是生态进化的自然现象，只要人类不去侵扰蝙蝠生存的自然空间，这些病毒就不会在人类世界传播。通过良好生态空间的构置，作品试图唤起人们的理性与良知，但在人人自危的现实境况中，非理性行为发生的可能性极大提高。最终，县里决定将蝙蝠全部扑灭。《果蝠》并非简单的生态文学。一方面，作品关注到在现代化进程中，人类坚信自己是地球的主人，当自身利益被威胁时，便不惜以牺牲其他生物的生命为代价，甚至罔顾科学，野蛮地干扰边缘生物的生态空间，造成生态失衡；另一方面，作品对部分官员盲目疯狂的决策感到失望并进行批判，表现了人们在遭遇复杂状况时保持理智的重要性。

南翔在对生态问题的探寻中，试图建构人性人情的伦理空间比如家庭空间、乡村邻里空间等，“揭示世界普遍的自然生态问题并衔接人文传统与伦理情思的苦心”[9]，是南翔生态小说的明显特质。在《哭泣的白鹳》中，保护站的巡护员鹅头与邻居飞天拐共同建构了富有情义的乡村伦理空间。在自然的生态空间内，俩人的现代身份互相冲突，鹅头是巡护员，飞天拐却与偷猎者有所勾结，但情与义的价值观念并未被冲淡。鹅头同情家庭困难的飞天拐并将钱借给他，这体现了乡村空间中的情；飞天拐暗中提醒鹅头注意夜晚偷猎者对他的袭击，在鹅头毅然决定调查偷猎事件后，因担心鹅头安危先后三次陪鹅头来到五里塘，这体现了乡村空间中的义。当鹅头壮烈牺牲，飞天拐终于醒悟并将举报材料上交，现代的生态思想以鹅头的死为代价传播到传统乡土空间。

二、时间意识中边缘形象的苦闷与矛盾

除却空间因素，时间同样是南翔塑造边缘形象时考量的重要因素之一。人类的历史不可能倒退，现代世界基于时间的单线性与相继性肆无忌惮地狂飙突进，在现代化的路上一路狂奔。在乌托邦的愿景中，个体寄希望于望梅止渴的神话，生命的焦虑被遮蔽难以抒发。南翔清醒地意识到，在时间的前后相继中，边缘人在苦闷与矛盾中被迫前行的生命体验。

时间是思辨南翔历史小说的重要线索，有学者认为：“南翔小说普遍出现‘过去’、‘过去的过去’与‘现在’三重时间。”[10]在三重时间的构置中，南翔善于以亲身经历、熟识的历史作为素材进行创作，但立足现实对历史进行回顾与重构，难免杂糅创作者的个人情绪或被意识形态所束缚。因此南翔的作品坚持对历史真实的勘探，在接通历史与现实的过程中，他对以往岁月的叙事不是全景式描绘，而是在细微处见真实，以边缘人在时光变迁中的生活和心理状态变化为考察要旨。譬如《老兵》从现在时“这些年，我总觉得该写写老兵了”[11]写起，回溯到20世纪70年代“我”和老兵同在车站做装卸工人，老兵为“我”讲述20世纪40年代他在战场的英勇故事。接下来，情节集中于20世纪70年代的故事：“我”和常思远合办杂志被抓，老兵选择独自承担罪责。小说结尾，时间再次回到现在，常思远从“曾经戴过铁镣睡觉的战战兢兢的小爬虫”变成“颐指气使动辄挥洒亿万资金的CEO”，而老兵的踪迹早已不可考。[12]这些小说大多以“我”作为叙述主体，“我”身边又存在着边缘人，在历史与现实交织的三重时间内，“我”和边缘人共同穿梭其中。以作为个体的“我”和边缘人为线索贯穿时空是南翔的独特考量。一方面，第一人称“我”利于读者回到历史现场，更真切地感受到叙述的真实性，更好地体认历史的残酷和伤痕；另一方面，作者通过边缘人今夕生活和心理状态的对比，反思历史的沉痛和现实的荒诞。

在作家南翔的笔下，边缘人作为线索贯穿时空，他们的情感苦闷和内心矛盾得到细致呈现。《绿皮车》《火车头上的倒立》《铁壳船》等描写了一批时代的边缘人形象，如绿皮车上的茶炉工、火车司机等。在现代化潮流的漩涡中，边缘人旧日的回忆与荣耀被无情消解，只能选择落寞、无奈地退场。《绿皮车》以茶炉工退休前最后一个班次的工作见闻为内容，既有着“今昔之感，凄怅莫状”的历史落寞，又关注现实人情、人性。南翔创设了火车内部的具有慢节奏特质的空间，小说不追求情节的跌宕而以平实的笔调冷观火车空间内边缘人物的慢生活，这里有读书的毛伢子、菜贩子、鱼贩子、乞讨者等，引车卖浆者成为绿皮车空间里的主体。底层人民的生活虽困顿苦涩，但不乏温情与互助。对在车厢里乞讨的矮子，大家并不嫌弃，而是习以为常地赠给他几枚硬币；鱼贩子与菜嫂互相照顾的场面异常温馨；菜嫂了解女孩的家庭困厄，悄悄将50元钱塞进女孩书包。日常生活琐碎凌乱又暖流涌动的面目，在慢节奏的火车空间中被展现得淋漓尽致。在小说营造的慢节奏空间中，作家南翔不仅详实地描绘了底层人们的日常生活面貌，更重要的是用空间的直观现象展现在时光流变中人们的心理变动。火炉工将一生奉献给了绿皮车，在绿皮车工作的最后一班次，他既要接受自己的退休，也要接受绿皮车的退休，还要接受绿皮车空间内的慢节奏生活的终止。在遗憾地接受中，火炉工回归了家庭生活，对绿皮车以及逝去时代的情感并未喷涌而出却缓缓流淌。当绿皮车被高铁取代、火炉工的职业被淘汰，乘车的速度和质量飞跃式提升，曾经在慢节奏空间里的人们只能随着现代化的步伐前进，并非所有人都能跟上时代的步履，被时代淘汰的边缘人值得被注视，也有权在日新月异的时空中缅怀逝去的慢节奏生活。

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