苗重安黄河国画的中国形象建构论略

如果说河南画家谢瑞阶因擅画黄河而被誉为“黄河老人”，那么，陕西画家苗重安也因擅画黄河而被誉为“黄河之子”，正如美术评论家罗宁所言：“他是真正的黄河之子，他用自己的艺术创造表现着母亲河，赞美着母亲河。”[1]苗重安的黄河国画亦如谢瑞阶的黄河国画一样知名，《轩辕柏》悬挂于北京人民大会堂，而《壶口飞瀑》悬挂于北京火车站的贵宾大厅。

正是因为黄河国画的高知名度，苗重安的绘画艺术受到许多评论者的关注，有的评其“北宗”画风，有的论其雄壮气势，有的赞其复兴青绿山水画的贡献，有的剖析其黄河国画的民族情怀。但是，很少有研究仔细剖析苗重安黄河国画的中国形象建构问题，即“建构的中国形象是什么”“建构的艺术语言和观念是什么”“建构中国形象画作的艺术贡献有哪些”等问题。因此，本文拟从中国形象建构的角度出发，深入研读苗重安的黄河国画，以期能够更全面、更深入地认知苗重安的黄河国画，并丰富当前的相关研究。

一、建构的中国形象

苗重安将自己绘画的目标定为“为黄河立传，写华夏之魂”，而这个目标的确定与他的成长环境和艺术认知有关。苗重安1938年出生于黄河岸边的河南陕州，成长于黄河沿岸城市山西运城，求学于黄河流域的重镇西安，从西安美术学院毕业后便留校，工作于西安。可以说，在黄河沿岸土生土长的苗重安对哺育自己的黄河有着特殊的情感，那么为黄河“立传”、传黄河“精神”也属自然而然之事，正如当代美术评论家薛永年所说：“苗重安本身就是黄河儿女，上大学之前，他一直在黄河边生活，亦农亦工亦读。在黄土高坡上做农活儿，在建筑工地当小工，在食盐产地当搬运工，他自幼就对民族的母亲河——黄河产生深厚感情，所以他走上创作道路之后，便确立以黄河两岸的自然、历史和人文内涵为歌颂对象的使命感。” [2]不过，“为黄河立传，写华夏之魂”目标的确立，既是苗重安朴素情感的流露，也是其艺术认知下的理性选择。苗重安曾说：“自我，有大我、小我，艺术家若没有自我，等于没有灵魂。但他不融入大社会，就成了狭隘的小我。” [3]因此，正是抱着表现“大我”、融入“大社会”的信念，苗重安从20世纪50年代开始关注黄河、拥抱黄河、描绘黄河。

明代唐志契在《绘事微言》中云：“凡学画山水者，看真山真水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。”[4]简单来说，绘画者要去往实地以观览真山真水，然后其创作方可不落前人套子、不染画家俗气。以此来看，苗重安不断去黄河沿岸实地考察、体验生活、对景写生，然后再来创作黄河国画作品，便是实践古人之言、比较合乎艺术创作规律的举措。至少从1959年的三门峡工地写生开始，苗重安便年复一年地跋涉在黄河沿岸、往返于大河上下，黄河中游的山西和陕西一带的长河高山、大沟深壑都留下他的足迹。尤其是1989年、1990年和1996年的三个冬天，苗重安蹲守在黄河西岸的陕北佳县，或踏足山顶沟底，或深入村镇窑洞，或攀爬悬崖访古寺，或四处探寻览胜迹。1998年夏，时年已经60岁的苗重安去黄河源头进行实地考察，然后从黄河源头沿流而下，先后考察观览星宿海、鄂陵湖、扎陵湖、龙羊峡、炳灵寺、晋陕峡谷、圣地延安、壶口瀑布、轩辕黄帝陵、西岳华山、太行洪谷、东岳泰山和黄河入海口，完成对黄河全程式的考察观览。

苗重安的这些体验、考察和观览，不但为其黄河国画创作积累源源不断的素材，而且使其“领悟到我们民族那一种不屈不挠的精神，感受到民族成长的艰辛和因此带来的欢乐和振奋”[5]。于是，苗重安将感受到的黄河魂魄、民族精神投注到积累的素材之中，创作完成大量“为黄河立传，写华夏之魂”的黄河国画作品。当然，无论是“为黄河立传”还是“写华夏之魂”，都需要“立象以尽意”，因此，苗重安的黄河国画在实现绘画目标的同时，也有意或无意地建构中国形象。细分的话，苗重安黄河国画建构的中国形象有二——河山壮丽、文化灿烂。

从整体上看，苗重安的《黄河风雨》《黄河万里行》《高山仰止》《龙羊峡的黎明》《源远流长》《壶口飞瀑》《春回高原》《高原春色》《积石山下黄河谣》《万里黄河千古流》《贺兰山下》《黄河源流》《龙门春晓》《太行洪谷》《黄河入海流》《水墨羌城又一春》《黄河远上白云观》等作品，或通过描绘黄河上游的长河群山之景，或通过勾画黄河中游的湍流奇峰之色，或通过展现黄土高原的厚重壮阔之感，来建构河山壮丽的中国形象。比如《贺兰山下》（封三），描绘的是银川西郊贺兰山东麓的沙湖风光，画面通过远景中逶迤连绵的群峰、中景中蜿蜒曲折的黄河水流、近景中茂密林立的树木以及驼队和清真寺庙，营造出一幅“贺兰之山五百里，极目长空高插天。断峰迤逦烟云阔，古塞微茫紫翠连”的壮丽图景。又如《万里黄河千古流》，描绘的是陕北佳县的黄河及香炉峰的风景，画中的黄河冲决开高冈险峰的重重阻碍奔涌而来，由北向南直泻千里，在高坡迤逦、峰峦耸峙、山路崎岖的黄河岸边，香炉峰在长河、高原的映衬下独自挺立、傲然不群，一幅令人心驰神醉、壮阔奇丽的山河画卷。还有《高原春色》（封二），描绘的是陕北高原的无边春色，画面上部一排排的窑洞在绿色衬托下显得格外清新，画面右侧的黄河水正滔滔南流，画面下部则是垂柳依依、绿草茵茵、溪流潺潺、羊群隐现，一幅让人心旷神怡、清新亮丽的黄土高原春色图。还有《黄河万里行》，描绘的也是香炉峰附近的黄河风光，画中的群峰壁立千仞、层层叠叠，黄河水时隐时现、波涛翻滚、汹涌南下，另有香炉峰傲然矗立、飞鸟高空盘桓、船楫击打湍流，一幅动人心魄的奇丽之景。当然，既能表现山河壮丽又深具苗重安重彩山水画特色的作品，应该是《积石山下黄河谣》，画作中由石青和石绿涂染、泥金勾边儿的群山，巍然耸峙、层层叠叠，浩浩汤汤的黄河水从群山之中蜿蜒而出，再配以水车吱呀、近树葱郁、舟船横渡，俨然一幅绮丽壮美的黄河风光图。

如果说河山壮丽的中国形象主要通过自然风光的描绘完成建构的话，那么，文化灿烂的中国形象则主要通过人文景观的描绘实现建构，《敦煌石窟》《金秋圣寺》《铁壁悬古寺》《龙门石窟》《香炉晓月》《大河藏古庙》《黄河远上白云观》《根深叶茂（黄帝陵）》《轩辕柏》《潼关古渡》《难忘的岁月》等作品即如此。以《黄河远上白云观》《铁壁悬古寺》等为代表的画作，通过寺庙、道观、石窟等人文景观的描绘来展现灿烂的佛道文化。比如《黄河远上白云观》，描绘的是黄河风情线上兰州白云观的景致，画的中远景是弯曲奔涌的黄河水以及绵延的群山，而近景则是黄河岸边层叠错落的白云观房屋建筑，它们和红黄相间的树叶相互衬托而格外醒目。又如《铁壁悬古寺》，画面四周是刀砍斧剁般的悬崖峭壁和凌空飞翔的鸟雀，而画面中间则是修建在悬崖峭壁之间屋宇森然的寺庙，峰峦的险峻反衬出佛教文化于艰险环境下生根开花的灿烂。以《根深叶茂（黄帝陵）》《轩辕柏》为代表的画作，通过描绘生机盎然的柏树来展现与民族起源和融合相关的“轩黄文化”之灿烂，并以之隐喻民族生命力的蓬勃无限。在《根深叶茂（黄帝陵）》中，本应是土黄色的黄土高原被渲染上层层绿色，同柏树的郁郁葱葱一起展示出无尽的勃勃生机，隐喻和歌颂华夏民族生命力的旺盛。相较之下，《轩辕柏》虽未用绿色来展示柏树的生机，但通过描绘旺盛生长、遮天蔽日的柏树枝丫和树叶来展示其蓬勃生机，并完成对华夏民族旺盛生命力的隐喻和歌颂。至于《难忘的岁月》，则是通过描绘陕北佳县的夜月、村庄和黄河流水，让人回忆起佳县人民为解放战争初期的人民军队贡献粮食，助力解放战争从防御阶段转入进攻阶段的难忘历史，从而间接地歌颂红色革命文化的光辉灿烂。

总之，为了表达“为黄河立传，写华夏之魂”之“意”，苗重安的黄河国画勾画一系列的黄河沿岸风景之“象”，通过这些“象”，其黄河国画也建构出山河壮美、文化灿烂的中国形象。

二、建构的艺术语言、技法和观念

由“言”“象”“意”共同构成的艺术文本，“象”和“意”最终要依靠“言”来具体呈现和表达，即“立言以尽象，立象以尽意”。因此，苗重安黄河国画的中国形象的建构，离不开具体而微甚至别具特色的艺术语言，而艺术语言的背后又体现具体的艺术技法和艺术观念。所以，剖析艺术语言、技法及观念，便是理解苗重安黄河国画如何建构中国形象的必要举措。

不可否认，作为长安画派重要一员的苗重安，也秉持长安画派“一手伸向传统、一手伸向生活”的宗旨，因而其国画的艺术语言、技法和观念更倾向传统，但学画的经历却让他努力将西方绘画的一些艺术语言、技法和观念融合进来，形成“中画为体、西画为用”的相互融合的艺术语言、技法和观念。其实，在西安美术学院学画之时，苗重安便已接触西方绘画并受其影响，1960年毕业后，留校任教的苗重安给擅长“国画写生”的罗铭做助手，西画的语言、技法和观念也一直潜移默化地影响他，后来，苗重安在罗铭引荐下到中国画院进修三年，并正式拜师贺天健，在其师贺天健的影响下也渐渐偏重取法国画传统。这样的学画经历和师承渊源，让苗重安国画的语言、技法和观念以中国绘画传统为主又深受西方艺术观念的影响。

从造型手段上看，苗重安喜欢如传统国画那样利用线条来造型，尤其喜欢如宋代画家那样以直折、劲爽的线条为骨，以斧劈、披麻等皴法为辅来勾画山石、林木、沟壑、水流，因而其画作呈现出刚、立、劲、壮的审美特征。比如《黄河万里行》《贺兰山下》中山体的勾画皴擦，以及《壶口飞瀑》中水和瀑流的勾画涂染便是如此。苗重安的一些画作也像西画那样利用块面来造型，比如《潼关古渡》中近景和中景的山石林木，便是利用浓淡变化的墨块来完成造型，非常准确地呈现出在黑夜笼罩之下的山石、林木黑魆魆的情状。

从用笔上看，苗重安基本遵守着传统山水画的用笔法则，“把用笔服务于造型，但又不失笔墨的独立性”[6]。同时，苗重安在有些画作中喜欢用中锋加浓墨或中锋加重彩勾勒山石、高原的外形，从而形成硬朗、劲健的审美特征，比如《春回高原》以中锋加浓墨勾勒高原外形，《积石山下黄河谣》以中锋加重彩（泥金）勾勒山体外形。值得称赞的是，苗重安用笔时娴熟老道、不拘一格，或如《铁壁悬古寺》中那样横砍竖劈以显山之雄强，或如《黄河万里行》中那样直折硬弯以显山之苍劲。

从色彩上看，苗重安吸收西画重视色彩的做法，追求色彩的多样化。他既善于设重彩以成金碧山水画作，典型者如《积石山下黄河谣》《黄河远上白云观》等；又能够设石青、石绿之色以成青绿山水画作，典型者如《高原春色》《贺兰山下》等；还可以设淡色以成浅绛山水画作，代表者如《春回高原》《潼关古渡》《壶口飞瀑》等。苗重安还擅长将描绘对象的斑驳色彩提纯为单纯的调子，以满足创作主旨的需要。比如《春回高原》，画作将黄土地和黄河整个儿提纯为一种褐黄色调子，再以灰黄和橙黄拉开远近，在用不同黄色塑造空间的同时，又用整体的褐黄调子来表达黄土高原厚重壮阔的形象。又如《根深叶茂（黄帝陵）》，尽管画的也是黄土地，却被涂染上青绿之色，山、柏、陵都溶解在一片绿意之中，生命的茂盛之美以及对华夏民族生命力旺盛的隐喻和歌颂，都得以实现。

从光影上看，苗重安受到西画的影响最为明显。其画作明暗对比较为明显，在《贺兰山下》《黄河万里行》《根深叶茂（黄帝陵）》《高原春色》《黄河远上白云观》《铁壁悬古寺》等画作中，山、高原、建筑的明面和暗面被区分得非常明显，明面用墨、用色极少，甚至使用不着一色、一墨的“留白”，暗面则大胆用墨、尽情着色。于是，苗重安的黄河国画也因为明暗清晰、对比明显而深具刚硬之美。

从构图上看，苗重安喜欢以深远法和高远法来经营画面，还喜欢从正面直接表现所绘对象，以此形成气势恢宏的构图效果。比如《黄河万里行》以深远法构图，充分呈现黄河风光山峦层叠、长河蜿蜒之态；而《铁壁悬古寺》则以高远法构图，充分展现悬崖峭壁上古寺的悬空之感。因此，美术评论家肖云儒曾论：“重安的山水画很少侧视巧取，在边角之景上做文章，他执着于那种吃力的、耗时的全景式展开的山水画，画黄河则画壶口、画龙门、画古塬前的长天远水；画华山则将‘莲花五瓣’逶迤展现于天穹之下；画法门寺，更是鸟瞰佛光照耀下的大全景。他总是正面强攻山河大地中最葳蕤、最沉郁、最壮丽、文化积淀深厚的象征感强的场景。” [7]传统文人山水画偏爱的、长于表达旷达清淡之情的平远构图法被苗重安弃之不用，而长于表达雄壮之情、开阔之感的深远构图法和高远构图法被他偏爱。更值得注意的是，苗重安在创作时借鉴西画的特点而偏爱饱满充实的构图，上不留天、下不留地，但为了避免这种构图带来的憋闷感，他又能通过局部的留白和淡色的使用来增强画面的通透感，因此其画作既给人强烈的厚实感，却也不至于让人产生窒息感。