“厚”视域下网改古装剧的传统美学建构

摘要：在新媒介语境下，越来越多的网络小说被改编成古装剧，观众对古装剧的场景搭建、服饰造型、主题表达等方面的要求日趋专业化。电视剧《锦心似玉》深度探究历史资料，从视觉体验、人物妆造、情节主题三方面入手，以“厚”为美，构建独特的有明一代传统美学风格，为网改古装剧走向精品化、拓展叙事的厚度与广度、向外传输中国传统文化进行有益的尝试。

关键词：厚；有明一代；传统美学；网改古装剧；《锦心似玉》

根据《2019—2020年度网络文学IP影视剧改编潜力评估报告》显示，在“热度”最高的100个影视剧中，由网络文学改编的作品共有42个，占比达42%。[1]并且，从IP改编影视剧用户满意度排行榜中可知，古装历史剧占比更是高达50%。[2]观此可见，网改古装剧无论是在市场潜力方面还是在商业价值方面都有着极大的发展空间。

有明一代作为中国历史上文化艺术飞跃发展、经济思想空前繁荣的时期，具有其他朝代所不可企及的文化底蕴与融合性美学理念。作为中国传统艺术精神之一的“厚”，在有明一代获得前所未有地呈现，成为其独到的美学风格。近年来，《知否知否应是绿肥红瘦》《锦衣之下》等以明代为故事背景的影视剧纷纷涌现，“明代服饰装扮”“明代服装cosplay”等类似词条也曾一度冲上微博热搜。电视剧《锦心似玉》以“厚”为美，着力于打造“最贴史”的视觉体验、“最形象”的人物塑造以及“最有料”的情节主题，构建出独特的传统美学风格。

一、“厚”审美倾向与有明一代美学精神

中国传统文化中的“厚”，是相对于“薄”的一个概念。蒋寅曾在其文章中论述：“厚的蕴藉之义原本含有蓄而不发、中丰外啬的意思。”[3]而随着中国历史的变迁，作为中国传统文化之一的“厚文化”同样历经了多重内涵转变，由单一的字面解读发展成为一种传统审美风格，并由艺术美学领域中的深厚之根，深入扩展至各个领域，构建出一片“厚”风格的叶茂之景。

对于“厚”内涵的解读最早被记载于《说文解字》中，如其所云：“厚，山陵之厚也。”其本义应该是覆盖，谓山峦之覆盖于大地。蒋寅由覆盖引申出包孕之义，又引申为内涵之丰实、体量之大、分量之重、情谊之深，故经籍古注或以训为多，或以训为大，或以训为重，或以训为深。[4]这一点在由“厚”组成的复合词中也有所体现，如丰厚、宽厚、厚实、厚重等。随后，“厚”延伸至哲学领域，其义为刚柔并济、阴阳相谐。董雪静认为，该范畴孕育于古代农业文明的摇篮中，并在阴阳、儒、道、禅的营养滋润下成长和成熟，可以说其诞生的文化土壤原本就是柔韧而温和的。[5]老子是中国美学思想史上最早的阴柔美的倡导者，“天下之至柔，驰骋天下之至坚”“天下莫柔弱于水，而攻坚强者，莫之能胜”等诸如此类的论述，都是老子主柔观念的表达。在此基础上，道家美学再次赋予“厚”范畴素朴恬淡、天成本色、自然淳厚等内涵。赅言之，所谓“厚”，在哲学领域实为返璞归真的自然美、阴阳相济的和谐美。

伴随中国思想史的演变，“厚”逐渐从哲学领域深入艺术领域。清代官员李江在其编撰的《龙泉园语》中有云：“人得天地之气有厚薄，有长短，厚而长者寿，短而薄者夭。”[6]此论述将“厚”与“长寿”看作一对有因果联系的概念，若得天地之气独厚，则意味着生命力的旺盛，因此它不管对于人生或是艺术来说都有着很大的意义。而后，“厚”范畴逐渐进入中华民族艺术的创作史中，甚至成为诗歌作品必备的美学品格。明代之际的格调派和竟陵派的诗论中更是将其突出强调，并对此有了明确的表达。竟陵派领袖谭元春于《徐元叹诗序》中云：“尝言诗文之道，已孤、已清、已永则足矣。”[7]而钟惺认为除此之外还应添之以“厚”，才可“孤与清与永自出焉”。竟陵派这种“入之以厚”的诗文之道，正是钟惺“夫诗以静好柔厚为教者也”的主观表达。“厚”范畴也成为有明一代的审美理想，获得前所未有的重视。

以此观之，“厚”这一概念历经长久变迁后深入各个代表性领域，并在中国政治、经济、文化的逐层演变中形成与发展，可被看作一种相对稳定且不断更新的根性文化，这亦是“厚”所具备的最大特点。正因为具备如此特性，在现当代文明的灌溉下，“厚”不仅作为一种文化观念植根于生活各处，而且成为一种美学风格体现在点滴之间，甚至已经变成日常的存在。也就是说，在中国传统文化发展的过程中，“厚”既可以作为纯粹的、有着多重内涵的审美理念体现于建筑样式、园林设计、工艺产品等外在方面，更可以作为一种内在影响因素，将某些观念抑或某种文化留存于一代代人心中。明代美学便可被看作这样一种“厚”美学。在“厚”的融合下，有明一代的美学品格、美学思想等直到现在仍然存在于我们的生活中，并潜移默化地影响着我们的思想观念，其中一个具体表现就是当今的创作者对明代古装剧的整体构建。

至此，“厚”范畴拥有更为丰富的审美内涵与艺术意蕴，随着时代的发展深入扩展到建筑、服饰、工艺设计乃至人的性情品格、价值观念，在后世成为颇具研究价值的美学精神。

二、古装剧《锦心似玉》的“厚”气格体现

《锦心似玉》改编自吱吱的小说《庶女攻略》，以明代中后期的海禁政策为历史背景展开故事，以永平侯大将军徐令宜和罗家庶女罗十一娘为主人公，讲述了徐令宜为了百姓安居乐业而着力开放海禁以及十一娘查母被杀案件，并在其中穿插这对佳偶的感情线——这对佳偶在历经重重困难后，最终促成开放海禁、查明案件元凶，一起面对人生风雨的传奇故事。

《锦心似玉》以真实朝代为背景虚构故事、铺设剧情，为了满足观众对于戏剧性效果的追求，在此基础上对人物及故事进行架空。作为一部“考据型”古装剧，这部作品除了设计一系列集悬疑、探案等为一体的引人入胜的故事情节之外，在制作方面更是下了极大的功夫。剧作不仅在建筑、家具、服饰等视觉符号表达层面尽最大努力还原明代后期美学风格，使剧作更加贴近史实，而且在民俗文化、风土人情等方面也着力体现深厚的文化底蕴。这样严谨的细节，加以其内部蕴含的明代文化底蕴，使整部剧作渗透中国传统文化之美，造就不同于以往的古装剧美学色彩，堪称一部体现明代“厚”美学风格的古装剧。

（一）场景构建：典雅稳重之厚

有明一代崇尚“厚”审美精神，“厚”非“沉闷厚重”，它继承并发展宋代美学中平淡雅致的核心思想，并且使其更加内蕴丰厚。蒋寅曾在文章《论中国古典诗学中的“厚”》中提及：宋代苏东坡将这种观念概括为绚烂之极而归于平淡，成为后人一致认同的审美理想，而其中隐伏的关捩却是一个“厚”字。[8]“厚”作为有明一代的审美理想，其影响从诗学扩展到多方面，而影视剧尽最大可能还原、展示出事物的真实性，也是“厚”这一美学思想的自然呈现。

《锦心似玉》将故事的发生地设定为明代中后期的京城，即今天的南京地区。在该剧开篇10分钟内，随着罗十一娘和永平侯徐令宜的交叉视角，京城地区的繁荣景象被呈现在观众面前。之后，随着剧情的推进，观众又领略绣坊“仙陵阁”、罗府庭院、徐府院落、慈安寺等一系列具有历史特点的建筑。无论是对于院落内宅的家具装饰，还是对于民间集市上的布局设置，剧作都在符合情节设定的同时尽可能还原有明一代的建筑场景特色，整体构建出一种独特的“厚”美学范式。本文从以下几方面对此进行分析。

首先，住宅的建筑风格严格遵从史实，尽可能还原稳重之美，同时又不失灵动。有明一代的宅第建筑具有严格的等级划分，对于官员与庶民、官职不同的官员的住宅式样有不同的规定。《明史·舆服》中记载：一二品官员，厅堂五间九架，屋脊用瓦兽，梁栋、斗拱、檐桷用青碧绘饰；六品至九品官员，则厅堂三间七架；庶民庐舍不逾三间五架，禁用斗栱、彩色。[9]在该剧的建筑场景中，占幅最大的无疑就是永平侯府。为了更加贴近现实，制作团队也于此处花费甚多心思。永平侯徐令宜在剧中的官职是征西大将军，加封正二品太子少师衔。与之相对应，其宅院布局便采用五间九架、彩绘、拱门等符合二品官位礼制的建筑。除此之外，居所的差别在等级制度上也表现得十分鲜明。比如，和永平侯府相比，罗十一娘的五姐及五姐的丈夫由于并无官职傍身，其宅院布置得略显简陋，仅仅只有一间，并且颜色以棕灰和土黄为主，是典型的明代民间宅院。

其次，家具内饰的装饰风格也透露典雅之美。明代中晚期社会转型，思想也随之由“程朱理学”转向王阳明的“心性哲学”，审美理念的转变体现在室内设计上便是“初发芙蓉”“开阔通透”之美。文震享在《长物志》中曰：“位置之法，繁简不同，寒暑各异。高堂广榭，曲房奥室，各有所宜。”[10]这代表着明代的家居风格讲究宁缺毋滥，更加注重功用性。《锦心似玉》中各房卧室里的大件家具都不多，并且大部分为实用品，各有各的功能，如暖阁、床具、桌椅等。除此之外，明代继承了宋代的“极简风格”，并且“取其精华”，在整体空间上开阔、通透、简洁，注重美观。房子的南面一般有门窗，内部使用扇门、纱幔、屏风、博古架等物品用以隔断。徐府的宴客厅便秉承这样的美学风格，以一面巨大的半透明屏风代替实体隔断墙，分割出会客区与女眷私密区，透光不透人，保证功用性的同时充满自然和谐之美。

最后，在民俗文化等细节方面，《锦心似玉》也有精确把握，呈现出丰厚融合之美。有明一代经过前期历史的积淀，延续了汉代以来各民族的民俗传统文化，呈现出一派民族大融合景象。与此前相比，民俗民风也更加自由、开放，既有积淀已久的丰厚之美，同时又因为各民族文化的融合呈现开阔通达之美。这一点在剧作涉及的节庆场景中多有体现。如三月三上巳节“春日宴”游园聚会之时，闺阁女子在外男面前要以扇却面；永平侯徐令宜和罗十一娘成婚的流程礼仪也经过严格考证，尽可能做到细节严谨，比如“体形上不能软”，“顺序为礼生说‘兴’，回位，再说‘礼成’”等。除了民俗礼仪外，《锦心似玉》还涉及许多古语词，如“中馈”“丁忧”，“中馈”实指女子持家，“丁忧”实指官员居丧。凡此种种，无不尽可能呈现当时的时代烙印，让观众得以一窥明代社会风貌。这些古韵深厚的知识点让观众产生一种“最熟悉的陌生人”之韵味。

（二）服饰造型：淡雅朴淳之厚

从《知否知否应是绿肥红瘦》开始，古装剧开启一股“高度还原”的热潮，对人物服饰、妆容、造型的细致考究及契合，逐渐成为当下古装剧的一大新卖点。《锦心似玉》亦如此，为了在观众面前呈现一场有明一代的服装盛宴，制作团队联合明代服饰研究专家，尽可能对其颜色、绣样、配饰等进行还原与再创作。

从服装颜色来看，有明一代承袭汉族传统，色彩与国运相关的理念仍在社会中颇具共识。黄瑜在其编撰的著作《双槐岁钞》中云：“以火德王，色尚赤故也。”[11]由此可见，明代以火德为名崇赤，并且红色是社会地位的象征，具有极高的地位。虽然在明代中后期，儒家礼法开始受到反叛与冲击，此时的服饰不论是样式还是颜色，都已不再遵循前制，民间也逐渐有了“僭越”的服饰，但文人雅士仍然对艳色有所批判，因此官职傍身之人在服饰颜色方面依旧遵循等级制度。该剧中的人物服饰颜色也都符合这一特点，仅有元娘、十一娘、欧夫人、徐家主母等地位较高的人可穿红色服饰，且大多在成婚、元宵节等重大节庆日时穿着。而身为侧室的文姨娘、秦姨娘并无红色服装。

其次，剧中服饰在样貌和绣纹方面也最大程度还原史实。根据史料记载，明代的服装在领部形态的设计上打破了传统的交领形式，出现竖领对襟和圆领对襟的样式；纽扣成为主要系结物之一，且出现了金属纽扣的应用；男装多为宽大长衣，女装“花冠裙袄，大袖圆领”，在样式上，以淡雅服饰为美的苏州样式即“苏样”被推崇。剧中主人公的衣裙服饰如披风、比甲、马面裙等都是符合这些特点的。为显奢华，纽扣也由稀有昂贵的材料制作，如主体部分使用金银，纽头部分镶嵌宝石，在淡雅之美的基础上又具有厚重之美。

作为剧中主要元素线索的绣样和扇面亦是如此。明代中期之后开始形成具有本朝特色的吉祥纹样，正所谓“图必有意，意必吉祥”。此时的绣样和扇面受到“吴门画派”影响，以苏绣为主，是画和绣的结合，图案、色彩都比较雅致。文渊阁大学士王鏊编纂的《姑苏志》曰：“精、细、雅、洁，称苏州绣。”[12]剧中出现的《河畔刺绣图》以及后半部分出现的《百寿图》、孔雀图等纹样都是从苏绣中汲取的。