生命美学视域下电影《爱情神话》中的性别意识呈现

摘要：电影《爱情神话》以一群上海70后中年男女的爱情故事，呈现了丰富的生命美学意蕴与性别意识内涵。影片展现了人物日常生活与艺术审美交融的生命活动，凸显了传统的社会性别意识转变后人的生命活力，表现了和谐的生命关系和超越性别本质的生命意识。这种两性和谐的生命关系体现，也传达出导演对当下热门的生命与性别议题的思索。

关键词：生命美学；《爱情神话》；性别意识

由青年女导演邵艺辉执导并担任编剧的电影《爱情神话》，作为2021年豆瓣评分最高的国产电影，在2022年获得第35届中国电影金鸡奖最佳编剧奖与最佳剪辑奖，这些成就肯定了本片的艺术审美价值。该电影以人物之间的情感关系为主线，以男主角老白开画展为副线，用日常化的艺术审美活动展现生命美学的内涵，以人物的情感变化显现性别意识的内蕴。生命美学以人的生命本体为观照对象，探索人的存在与超越，正因为“审美与艺术作为生命活动的必然与必须”[1]，本片讲述的众多艺术审美活动才能够促使人物超越日常生活的藩篱，获得精神的慰藉。同时，性别意识与女性主义电影批评紧密相连，后者认为“以往的电影语言是男性的产物”[2]，而本片导演作为女性参与电影制作，在男性视角的叙述中，对调了一男三女这种“常规”的人物性别关系，从而表达了充沛的性别意识。

一、生活与艺术交融的生命活动

在生命美学看来，人类自身的生命活动是生命发生与发展、存在与超越的根基，其中审美活动“作为活动之活动的根本活动”[3]，是最高的生命存在方式。电影《爱情神话》一方面以散文化的诗意表达呈现人物各自真实的生活状态，从而革新了近十几年来都市电影往往将生活场景的构建悬浮于消费符号的弊端；另一方面通过人物的艺术审美活动，展现他们既能在物质生活里思考自我存在，也能在艺术审美中追求生命意义与价值的能力。

（一）放置于日常生活的生命体验

电影是一种“最具影响力的‘异质综合性’媒介”[4]，作为填补时间艺术与空间艺术鸿沟的“第七艺术”[5]，存在着多方面的表现潜能，尤其能够表现现代人复杂的生命体验。《爱情神话》作为一部都市电影，再现了上海真实的生活场景，在“生活化质感的回归”[6]中体现了人物真实且厚重的生命体验。

《爱情神话》真实再现了人物的日常物质生活，生活空间的设定符合人物各自的身份，日常化以及地域化的对话语言，展示着人物融洽自然的生活状态。在此基础上，电影再现了人物的真实处境和感情欲望，以此表达都市中年人真切的生命体验。导演将电影的主角设定为70后的中年群体，他们拥有上海房产资源和稳定的收入，所以情感故事的发展更能集中于人物内在，较少受到物质财富等外部因素的掣肘。

在物质生活的再现中，《爱情神话》刻画了上海人的地域特色与高级感，表现出电影人物复杂的生命体验。老白是有计划开画展的画家；女主角之一的李小姐是从事广告业的白领，她喜欢在上海话剧艺术中心看话剧；在弄堂口修鞋的小皮匠说话都带有哲学观点，并且还有每日的“咖啡时间”。同时，这些地域特色与真实、有烟火气的物质生活空间相融合，展现人物面对日常生活与情感纠葛时复杂的生命状态。李小姐光鲜亮丽的背后，是依然要面对生活的无奈和琐屑，电影镜头借助老白第一次去她家的视角，特写了她狭窄逼仄的家庭空间环境，旁观着她与母亲家长里短的争吵。老白独栋别墅的客厅里有满墙的绘画用品，这贴合他的画家身份，但电影更多表现他作为“家庭妇男”的日常生活：厨房里只剩一半的调料，每天在便利店买临期商品，和周围买菜的男人讨论怎么做菜……作为不缺钱的房东，他在日常的衣食住行里也有着对生活本质与平凡的真切接纳。

（二）沉浸于艺术审美的生命感知

如同导演所说，作为有上海房产的70后群体，“他们的生活状态以及他们会关心的、爱谈论的东西决定了身份不能太高也不能太低，文艺素养不能太专业也不会压根儿没有”，因此影片着重叙述人物多样化的艺术审美活动，展现他们丰富的生存状态和超越性的生命感知。作为一种重要的甚至超越性的生命活动，艺术审美活动能够让人物在审美过程中获得情感释放与精神愉悦，在某些哲学命题的思考中超越世俗生活的庸常和个体生命的有限，获得精神的自由，这也是“生命美学要追问的是审美活动与人类生存方式的关系即生命的存在与超越如何可能这一根本问题”[7]的体现。

《爱情神话》中人物的多样性生命感知，来自对各种艺术审美活动的真切体验。首先，电影里的艺术种类和艺术元素较为丰富，话剧和绘画等艺术元素贯穿于电影始终，对艺术审美标准的讨论也作为一个反讽的桥段凸显人物的审美素养。影片的副线——老白开画展的目标从开场不久便被提及，直到电影快结束时画展才成功举办。在筹备画展的现场，一个毕业于北方电影学院的人贬低性地评价老白的画作，好友老乌与之进行了审美能力与审美标准的辩论。其次，艺术审美活动也是电影主线人物之间情感关系变化的重要缘由。在电影开场，老白和李小姐一起看话剧《人类要是没有爱情就好了》，深受打动的李小姐散场后主动和老白一夜情后逃走，而后老白以送话剧原著小说的理由拜访李小姐的家，看到李小姐的居住与生存状态，观众也能就此感受到李小姐光鲜生活背后的无奈和辛酸。李小姐欣赏老白作为画家的艺术家属性，而她对艺术的喜爱也吸引着老白。格洛瑞亚是老白开设的美术班的学生，“有钱有闲老公失踪”，她随性又开放，把学画画当作消遣，和老白发生性关系也被她当作一场消遣。老白前妻蓓蓓表面“贤妻良母”，却喜欢去舞厅跳探戈，这种反差也引出了蓓蓓对自己出轨犯错的辩解，从而揭露社会对男女犯错的双重标准，展现电影的社会性别意识。总之，这些多样性的审美活动融于人物的日常物质生活，以此表现人物的情感状态和生活状态，体现人物对生活与生命本身多样化的感知。

二、社会性别意识转变后的生命活力

著名女性主义电影批评家劳拉·穆尔维认为，困于父权制语言的“我们没有办法从这苍天中造出另一种系统来，但是我们可以通过对父权制和它所制造的工具的研究来进行突破”[8]。电影艺术也处于这片“苍天”之下，于是常规电影中的女人永远是“被看”的客体，只有男人才是“看”的主体。但随着社会的发展进步，电影制作者也试图突破这种父权结构以及性别刻板印象，《爱情神话》正是女导演邵艺辉为此做出的努力。她用传统的男性视角去叙述故事，期待男性观众的代入和思考，又在人物形象的塑造中置换和反讽了社会性别，从而体现人物不受性别限制后充沛的生命活力。

（一）生命觉醒：两性传统社会性别的置换

电影虽然是“一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式”[9]，但能够鲜明地体现社会文化结构和意识形态的制约。多数都市爱情电影对男女社会性别的体认，都沿用了传统的社会性别含义：男性是行动主体，具有超越性；女性是被男权社会规训的客体，只能被动等待。但是，女人作为独立的人，性别意识的觉醒和对传统规训的反抗，能够促进女性生命的觉醒。电影《爱情神话》用看似轻松诙谐的方式，将男女的性别气质进行对调，并让女性在两性关系中占据主动权，从而在人物形象塑造中置换了两性传统的社会性别。

男女的性别气质来源于社会性别的规范，社会性别有别于来自解剖学的生理性别概念，“是在社会文化中形成的男女有别的期望特点以及行为方式的综合体现”[10]。男权社会文化结构让男性作为主体朝向社会并具有超越性，女性作为他者只能面向家庭而沉溺于内在性。尽管中国的妇女解放运动和商品经济大潮让女性得以进入职场并实现经济独立，但如波伏娃所言，女性“在道德、社会、心理状况中并没有达到与男人一模一样的处境”[11]，当下的中国女性基本都有着家庭和职业“双肩挑”的责任。而电影《爱情神话》通过对男主角老白与三位女性、白鸽和洋洋这两类情感关系的演绎，呈现了性别气质的对调。

老白是一位转向厨房的“家庭妇男”，并且在两性关系中处理感情时十分被动，并没有所谓的大丈夫般的男性气质。儿子白鸽身上更是出现“逆性别”气质，他爱化妆修眉，自诩“美妆达人”，软弱且“妈宝”。与之相对，与老白有感情纠葛的三位女性——李小姐、格洛瑞亚、前妻蓓蓓，以及白鸽的女朋友洋洋，则在两性关系中起主导作用，作为行动主体推动故事向前发展，打破了电影中“男人的角色作为主动推动故事向前发展，造成事件的人”[12]的传统，尤其是在爱情电影中，社会处境总是赋予女性等待男人与爱情的宿命。波伏娃也尖锐地指出，“男人争先恐后地宣布，对女人来说，爱情是她的最高实现”[13]。在本片里，尽管感情关系上有一男三女的传统设定，但老白性格低调，时常内省，作为男性主体却行动力不强，在感情关系中处于被选择的地位，甚至中途被李小姐宣布出局。老白酒后和格洛瑞亚发生关系，格洛瑞亚转身以两万五的价格借口购买老白的画，而这价格正是她之前所说的自己老公被绑票的赎金，以至于老白发出自己是不是被嫖了的疑问。老白因前妻蓓蓓婚内出轨而离婚，但在电影的前半段白母一直在撮合他们复婚。白鸽的女友洋洋穿着打扮中性帅气，工作干练果断，有别于传统女性的温柔风格。但白鸽的母亲蓓蓓不认可她，白鸽就听从母亲的话去参加相亲，洋洋对白鸽提出分手，并评价他“妈宝”。可见，在《爱情神话》的男女感情关系中，作为男性的老白和白鸽，都不是行动的主体，他们都处在被动等待的位置，而女性才是行动的主体。

由此，当影片对调了男女性别气质，设置了反客为主的女性，两性传统社会性别的置换随即体现出来。性别的觉醒也是生命的觉醒，即人的生命不再受制于传统的性别规范，人能够打破性别刻板印象，在生命觉醒中逐步拥有真正的生命活力。

（二）生命存在：对传统女性社会性别的反讽

“女人也是人”的呐喊，本身就蕴含着对传统女性社会性别的反讽。当女性拥有作为人的主体性觉醒，以及对传统客体规范进行反叛时，女性的生命存在就自然而然地表现出来了。萨特说：“人确实是一个拥有主观生命的规划，而不是一种苔藓或者一种真菌，或者一棵花椰菜。”[14]那么人尤其是女性更要追求“自为的存在”，实现人的主动性，获得自由。有学者认为《爱情神话》的走红原因之一是适逢“女性凝视”社会文化现象兴起之时[15]，但与其说是“女性凝视”，不如说是积极的女性受众的影响，或者说是电影“女性言说”[16]的试图建立。 “女性凝视”对应着劳拉·穆尔维的“男性凝视”理论，是“电影中的男性成为女性凝视的客体”[17]，或者成为承载女性欲望的对象。但本片中的中年男主角老白的外形显然无法让女性观众产生视觉快感，因此电影实则更多聚焦于女性问题。《爱情神话》上映前后在微博、抖音等社交媒体平台进行营销，其中热度最高的片段是电影主角们在第一次大聚会时对“一个女人这一辈子没xxx是不完整的”句式讨论，从而吸引了有着强大消费能力和网络传播力量的女性观众。电影聚焦于女性问题，进而对女性的社会性别进行思考，并以反讽的方式给出了思考的答案，其反讽主要表现在女性对社会文化制约的反叛，以及对“其他电影中以男性为中心的女性书写”[18]的讥讽。

本片以多处语言讨论的形式体现了女主角们对社会文化制约的反叛。首先是前文提到的句式“一个女人这一辈子没xxx是不完整的”。一开始蓓蓓化身男权社会文化的代言人，评价格洛瑞亚没有孩子时说：“一个女人这辈子没有小孩是不完整的。”但格洛瑞亚立马回应：“没甩过一百个男人。”李小姐紧接着说：“没挣到一百万。”格洛瑞亚又说：“没为自己活过。”在李小姐说“没浪迹过天涯”后，老白在惊讶中以“没造过反”作为结尾。“造反”一词，就是形容女性对种种传统规范的反叛。其次，老白和前妻蓓蓓在探戈舞厅门口对话，蓓蓓说的“我只不过犯了一个全世界男人都会犯的错误”是男性犯错时的经典话术，导演用表面轻松的调侃反映了社会双重标准的现状。针对这种社会现状，波伏娃曾评价：“男人的错误只是不严重的小过错，人们常常宽容地对待它……他只是一个闯祸的孩子，并不深深威胁着集体的秩序。”但如果女人放荡犯错，会引起人们带有恐惧的责备，在以前的文明里放荡通奸的女人会受到严厉的惩罚，因为“触犯了整个集体”，尽管如今野蛮和严厉消失，但“古老的恐惧延续下来”，犯错的女人不会被社会和个体所原谅[19]。