云雾雕塑成的一个形象

访谈人：苗霞，文学博士，河南开封科技传媒学院教师

访谈对象：胡弦， 诗人（第7届鲁迅文学奖得主），《扬子江诗刊》主编

访谈时间：2023年4月

苗霞（以下简称苗）：在人们的惯常认知中，诗人的创作年龄一般都早于小说家，因为诗歌创作的催生素是情感，小说创作则需要阅历积累丰沛的经验支撑，请问您是在多大年龄开始写诗的？得缘于什么样的契机？是一种什么样的现实生活诱发出您的诗思诗情的？抑或什么样的文学审美引发了您？

胡弦（以下简称胡） ：我是从20世纪90年代初开始创作的，相比较，我的创作比同龄人晚了近10年。契机来自我当时工作的小镇上有一个诗人，他拿了他的诗来给我看，我觉得自己也能写，就开始练习。“他的诗”不是那种完美的教材，而是一个已经消失在乡村创作里的诗人最初给我留下的一缕感觉，引领我走上了诗歌之路。

苗：如您所说，您是从20世纪90年代初开始诗歌创作的，至今已有30年左右。其间，您认为您的创作发生了哪些变化？哪些又是从初心萌生一直坚持到现在的诗歌元素、艺术特征？

胡：变化是持续的，早期与现在的变化，大概从两部诗集的名字《谛听与倾诉》《空楼梯》可以发现我的创作变化。我从声音转向了注视，从听取的诗转向了一种可以看见的诗。但声音并没有消失，我最近的诗集起名《水调歌头》，它仍是声音的，但我在其中更加重视“注视”的品质，并在语言的转变中试图重新看见诗歌。

相对于熟悉的生活和作品，把自己置于一个陌生地带，一直是我的追求。或者说，我重视的一直是“感觉”——相对于“既有”，我试图感觉那“缺失”的部分。

苗：您在徐州居住了多少年？想必徐州是一个给您留下深刻印象的城市，我曾看到过您在徐州参观汉画像石馆写下的一段文字。后来您被调到南京工作，一个苏北一个苏南，两个城市不同的历史内涵、文化底蕴和地方性经验对您诗歌创作有影响吗？如有，具体又体现在哪里？

胡：影响是有的，两个城市的性格是“北方”与“南方”的典型性代表。我一开始就很重视“苍凉”的价值，现在依然如此，我用苍凉来融合我的热爱，这得益于早年在徐州的经历。现在也许我的诗看上去更江南化了，实际上，“北方的声音”一直不曾在其中消失。现在我的诗处在一个复调的状态，甚至在某些诗中我也想听一听，哪些是我的声音，哪些是城市的声音——城市在处理我的声音。

苗：您曾说过：“诗不仅仅可以吸纳口语，甚至可以吸纳文案、总结等各种实用文体。”但我感觉这种斑驳复杂的语言织布机是您的一种诗学设想，并不是一种诗学实践。您的诗歌语言是一种纯正雅致的书面语，从语章、语段、语句到语言、语素、语根，基本不包括口语和公文语体，恰是这种“纯美”使语言自带光泽，一种带有诗人抚摸体温的光泽，不似翡翠的明亮清寒，而是如玉石般的温润柔和。您是出于什么考虑，在什么条件下说出上述话语的？您的语言营养系统居于何处？您积累经验图像的“个人的词典”又是如何建构出来的？

胡：没有复杂的考虑，我真的是这么认为的，它们可以用于诗歌写作实践。你感觉我的诗“基本不包括口语和公文语体”，其实，我的诗口语成分比例还是比较大的，因为很长时间我都认为，诗歌就是说话，它要让“意思”无阻挡地通过，而让自身停留在“意味”中，那种“无阻挡”的感受，使用口语更有效。我诗里的口语经过“说话”口吻的调整，与口语有了点儿不同的感觉，更像“类似口语”。我在新的诗集《水调歌头》中更多地使用这种诗歌语言，我的诗比以往更加放松，即便是古语（包括其他实用文体）的借用，使用的也是另一种口吻，或者说，我已体会到了放松的价值，并已从中“重新看见诗歌”。我的语言营养系统是多渠道的，比如在《长江轮渡桥遗址》《北方谣曲》等诗歌中，我对古民谣的借鉴。积累经验图像的“个人的词典”同样如此，比如我写过10多首关于月亮的诗，同以往同题的月亮诗相比，我的任务是寻找那“缺失”的月亮，从而使月亮变成我的诗歌图像。

苗：与雅正的古典特征相伴随的，是语言的含蓄蕴藉，这是您诗歌古典性的又一大体现，语言的含蓄性与语言的现场性正相反，它使抒写主体“我”大多时候呈现出一种非在场的抽离状态，这种抽离反而赋予“我”一种从所写事物中超拔出来的精神力量，不以目视，而以灵魂捕捉事物，灵视下“我”的意识始终在感觉层面周游，即使心灵也被感觉化——全部的思想机能和感知功能都受到震动。请具体谈谈，您是如何让视觉、听觉、味觉、感觉向语言审美的内部浸入的？

胡：灵视实际上是一种感觉状态。感觉一直都是最真实的——感觉带来的困惑是真实的困惑。当灵视被具体化为一种“视线”时，更像触媒——它唤起被凝视之物的灵性，使之处于被激活的感应中。灵视仿佛有自主性，它有时不由“我”，而由一种更神秘的存在把控，它把看到的转化为诗是偶然的事。当它捕捉到某种东西后把目光转向我，我常常处于失语状态——那种可以被看见的声音并没有跟上来。

苗：在与世界产生联系的途径上，您采用了感觉化的方式。您的诗歌始于感觉，终于智慧。在对自身，对周围的时空、诸物、他人的关系进行感觉体验中，始终流淌着一条思辨的河流，处理得极富精神攀升和理性思辨的意义。从感觉出发走上的是思想之路。在我看来，您的诗思无论是作为一种识见判断还是作为一种思维过程，都体现出传统古典哲学的浸染。关于这方面，您能具体谈谈吗？“东方的智慧”在现代性乃至后现代性哲学的视域又呈现出什么样的新意？

胡：其实我对传统古典哲学并没有很深的认识，我读书驳杂，但疏于深究，对于哲学知识，我常由文学或艺术作品里的片段获得，当我沉浸于专门的哲学著作，吸收能力反而变差了，感觉也钝化了。所以，我喜欢自然的浸染，不作刻意地啃食或深入。作为诗人，我的目的很简单，不是为了成为哲学家或智者，只是为了写出一首动人的诗。在诗里，哲学是活体，它依赖诗的感觉生存。对于你后一个问题的“呈现”，我想到《世说新语》里有一个《雪夜访戴》的故事，访友本是主题，但当访的过程被归类为一个怪诞的后现代行为，主题反而消弭了。作为知识，传统的“东方的智慧”如果是一艘船，在后现代的视域中，它必然与危险的旅程遭遇，我们需要的，也许是一艘船的传奇。

苗：您有大量诗作看起来貌似咏物诗，但它们并不走古典的“咏物抒情”的路径——不再托物拟人、缘物写情、借物论理，而是写感觉。在飘移恍惚的纷纭感觉中，事物本身的固有性质“声、色、形”得以虚化退化，物性变成一种错综的心理属性和社会学属性。关于事物的感觉多于事物。在读者看来，事物就以影影绰绰的姿态在感觉的烟雾里若隐若现。诗歌，在您的笔下成为云雾雕塑成的一个个形象。然而您的艺术功力在于：感觉里包含着思想的最大纵深。思想闪烁的光点切开物的昏暗，烛照幽冥，处于“物”的意义结构中心的本质存在敞亮起来。“物”既有表面又有深度，既暧昧又透明。在我看来，这一切都得缘于您在修辞学上的安排，词与物的建构在您艺术创造中居于何种位置？

胡：词与物在我的诗中自然居于重要地位，“平生好修辞”本就是诗歌写作的应有之意。对于我来说，修辞要解决的不仅仅是修饰，而是“不可言传”的问题，它是要帮助词找到它新的触觉，帮助句子找到它的灵魂。好的修辞可以把物“镂空”，仿佛一场小型的哗变就发生在物的内部。当然，修辞过度也一直是我注意的问题，当修辞独自舞蹈，和物拉开距离，无法再拥有触发机能，就会变成无效的炫技。

苗：您笔下出现最多的事物大多具有一定的年代感，如老城区、老宅、老照片、闲置已久的空楼梯、老火车、老手表，甚至是古老的历史文化遗迹（湘妃祠、丝绸古道、仙居观竹、羊楼洞古镇、临江阁、朱仙镇）和遗物（青铜钺、半坡人面网纹盆、陶壶、编钟、鼎、磬）。可以说，个人记忆和历史文化记忆构成您内心的一部文库，一则心灵的附录。记忆的吸盘紧紧附着在质感丰盈的物质细节上，我称之为质感化的记忆。物，首先存在于时间之中，之后才是空间。物与记忆之间的时间性关系、空间性关系、物质性关系扭结在一起。从四维时空俯视过去，穿透历史积淀的各个叠加层面进行历史的理性沉思，您想藉此创造一种什么样的抒写主体身份？

胡：如果可以用我的诗句来回答这个问题，我首先想到的是：“粒粒细沙，在替庞大之物打磨着灵魂。”（《过洮水》）其二是：“最后，却成了大时代命运的收集者。”（《丰子恺故居》）其实，在只有遗址和遗物的情况下，古老常常只是幻象，残留物所携带的完整性是隐匿的。我们看到无数的古老特征自然下落，通过原型或变形的方式，像自由落体一样，停留在当代艺术中。在遗址上，人们总是有搜寻、重建和展示的冲动，这是对可以在时间中长存的价值的认知，这种重建也可藉由文字完成，在此过程中，年代特征已在不知不觉中把自己置换成现代之物，几乎是遗物出现的地方，我们的情感也就即刻出现在那里，在那些情感中，记忆会接受想象的渗透，也会接受预感的推动。在现代或后现代语境中，过往总是了犹未了，一首诗开始的地方，许多事也重新开始了。就诗歌而言，没有迟到的开始。最后，仿佛无法把握才是最高法则。有时我们也会突然明白过来，它仅仅是它，仅仅是眼前的这一个，于是写作甚至一个时代的写作都会致力于把它从纠缠中解脱出来，通过消解而获得一个即时的单纯影像。所以，在写作那难以名状的起伏中，我有时感觉自己是一个幸存者；有时，又总是处在声音之外，像个忙碌的局外人。

苗：语言的暗示性、语象的绰约态、诗思的感觉化，一并形成了您溟濛空灵的意境。一种至渺而近、至虚而实、若有若无、似是而非的“如在”境界。古典的空灵意境通过再造一跃而为新变境。对于很多诗人来说，意境重造不再是现代诗的最高目标，因为现代抒写中再现古典诗歌的意境已经成为一个难以触及的迷梦。对于一位进入当代的诗人来讲，您可否结合自己的创作，谈谈在此方面的诗学观念？

胡：你这里用了“如在”和“意境”两个词，这两个词是相连的，“意境”就在“如在”中。如在是恍如在，出自“祭如在，祭神如神在”（《论语》），所以它自带古老的仪式感和立足当下的诚敬感。如在是古老记忆在当下的汇集，是一种看似澄明实则复杂的综合感受的成像，它不是复古，实则是超现实的、当下的再造，并体现为一个含有倾向性的更隐蔽的世界，一个秘境。我宁愿相信它持有并可以向我们传递更深邃的内涵和启示。另外，意境重造的确已不再是现代诗的最高目标，现代诗更重视“象”的捕捉，对“境”的创造则有些忽略。实际上境也许更重要，往往在一个时段过后，当我把这个时段的创作作为一个整体进行反顾时，才能体会到境的重要，意境重造像在用回声建造一个诗歌世界，这种重造不是拼接性的，而是相互渗透、融合的，它的回声会反复波及整体，也波及每个词，最后会形成一个关于我的诗歌的“存在”，通过这个“存在”，我创作的气息和轮廓才能更清晰地显示出来。

苗：历史是一种等待，一种开启想象力与被想象力开启的双向等待。您的诗歌部分创作在被历史开启后又以极富想象力的方式开启了历史。《沙漏》《空楼梯》两部诗集皆有表现历史，最近出版的《水调歌头》更表现出对历史和文化的关注。当创作遇到历史问题时，精神的互文性如何体现？词语如何找到其自身的历史和未来？历史与未来如何在词语中产生共振？还可以把这个问题扩展一下，您如何看待自己乃至当代诗歌对古典诗歌的创造性继承？

胡：当历史成为问题的时候，才会与精神遭遇。有些问题几乎是无解的，它对精神的纠缠滚动在所有的时间中。而对于每一个当下，历史都会贡献新的问题，这也是历史自身在不断变化并不会消失的原因。诗歌只是“看见”和“呈现”，把它们重新置于“注视”之下。诗，是历史情感的持有者。但相对于以上这些，诗还有更重要的任务，即诗歌的力量不取决于历史问题或精神的重大，而取决于语言的推动力。此中，诗人不是要成为历史学家，而是要成为诗人，精神遭遇怎样成为诗歌的力量，往往不仅仅是思想在牵引，而是由词语对这种遭遇的“乱入”来完成，由令人讶异的“象”来完成。前面我们谈及积累经验图像的“个人的词典”，我提到我写有10多首以月亮为题的诗，在这些诗中，我有时会从其携带的文化出发，有时则是还原，让它回到单纯的物，怎样处理，根据的是那首具体的诗的需要。中国文化的历史积淀，使许多物不单单是物本身，而是携带着“因袭的重负”的隐喻系统。我们面对的“遗存”像一座博物馆，而创造性继承，面对的是博物馆之外的无限性。