周韶华黄河国画的颠覆性摭谈

1929年出生于山东荣成、新中国成立前夕学习于当时的中原大学、后来长期定居武汉的国画家周韶华，于1983年在中国美术馆举办了“大河寻源——周韶华画展”，并以此次展出的黄河题材国画作品为主体出版了《周韶华画集——〈大河寻源〉专辑》。纵览《周韶华画集——〈大河寻源〉专辑》中收录的作品以及后来零散创作的黄河国画可以发现，周韶华的这些画作在绘画语言、画面形象以及所体现的绘画主张上都极具创新性、极具颠覆性。长期以来，关于周韶华国画创新性和颠覆性的评论并不少见，但是尚缺乏系统的梳理分析，鉴于此，本文拟从画家的成长经历、艺术道路、理论主张、颠覆性的具体表现及其绘画史价值等诸方面，对周韶华黄河国画的颠覆性进行一次系统性的梳理分析，以此进一步丰富黄河题材绘画的研究。

一、经历·体验·绘画主张

要深入理解周韶华黄河国画的颠覆性，就要深入理解其创作的创新性，因为颠覆性产生的直接原因就是高度的创新性，而要深入理解其创新性，就有必要了解周韶华的成长经历、考察黄河的体验及其绘画主张，因为这是颠覆性产生的间接和直接原因。

首先，周韶华特殊的成长经历，促其形成豪放不羁、喜爱自由表达的性格，为其创作颠覆性黄河国画奠定性格基础。周韶华年幼时，父亲离家出走而不知所踪，母亲体弱多病而无力对他约束过多，于是，生活在海边的周韶华便与大海为伍，在无拘无束的玩耍中度过了孩提时代。所以，巨浪的翻滚、海潮的涌动、大海的寥廓和深沉，都在他的潜意识中留下不能磨灭的烙印，正如他自己所言：“睹画思情，每当看到我现在的许多作品，便发现孩提时代的影子无处不在。”[1]可以说，雄奇的大海和自由的童年生活使其形成豪放不羁、热爱自由的性格。母亲去世后靠舅舅抚养的周韶华，只在私塾求学3个月，便忍受不了寄人篱下的屈辱而到异地他乡做了童工，12岁时便参加八路军山东纵队第五支队，开始艰苦的部队生活。不过，艰难的童年生活和烽火从军的成长经历，反而将其磨砺得更加独立坚强、更加敢于自由表达。这样的成长经历形成的豪放不羁、喜爱自由表达的性格，为其后来创造颠覆性的黄河国画奠定性格基础，正如周韶华自己所说的：“说自己的话，画自己的画，走自己的路，自己做自己的上帝。从不在乎冷眼、白眼、侧眼和反目，坚持特立独行而义无反顾。我的秉性是豪放为上，崇尚浩然正气，追寻至大至刚之大美。……虽不能以‘大家’自诩，但要的是顶天立地的人格与骨气。”[2]

其次，周韶华对黄河的实地考察，使他的心灵体验到充盈于天地之间的“大象”“大美”和“大生命”，为其创作颠覆性黄河国画奠定心理基础。周韶华之所以想实地考察黄河，一方面是被黄河及其文化魅力所吸引，一方面是希望在实践中充实自己：“只有深刻体验过的东西，才能有效地利用间接的生活经验，才能使感受和想象力苏醒、跃动、高扬，领悟美的深意密旨，……只有在实践中才能充实起来。”[3]于是，他从1980年起开始实地考察黄河。第一次考察始于1980年秋，周韶华从武汉出发，途经郑州、西安、临汾、吉县、龙门、壶口、咸阳、绥德、佳县、榆林等地，往返于晋陕峡谷、流连于西安碑林和霍去病墓石雕群。第二次考察始于1981年春夏之交，周韶华从武汉出发，先经郑州、东平到黄河入海口，再折回考察西安、华山、芮城、永济、运城、韩城、吉县、宜川、黄陵、延安、吴堡、绥德、米脂、佳县、榆林、河曲等地，感受自然风光的同时重点考察了黄河沿岸的人文景观。第三次考察发生在1982年夏季，周韶华再次从武汉出发，先后考察了西安、宝鸡、西宁、青海湖、玛多、鄂陵湖、雅拉达泽山、共和、湟中、循化、武威、张掖、酒泉、玉门、刘家峡、炳灵寺、银川、包头、呼和浩特、大同、云岗、太原、北京、山海关等地，深入了解仰韶文化和汉魏、隋唐文化。

第三次考察对周韶华影响最大。仰韶文化中陶器上的“纹饰化陶画”及其体现出的天真稚拙、淳朴豪放等艺术特点，都让周韶华倾心不已，尤其是“陶画”的自由想象与表达对周韶华的艺术创作影响更大。周韶华曾夸赞道：“可以说仰韶彩陶留给后世艺术家的最珍贵的礼物是想象的自由，凭单纯的线条和色彩的单纯而排列组合成有形的主旋律。”[4]另外，不可否认的是，很多绘画者抱着“为祖国山河写照”的创作目的去实地考察黄河，但周韶华不仅抱着这个目的，还抱着体验天地大象、大美、大生命的创作目的去实地考察黄河，周韶华说道：“但不是简单地去‘为祖国山河写照’，而是上下五千年、纵横数万里地对周流不息的宇宙大生命的现场的体悟，是对艺术内核的‘道’的观照。在乾旋坤转的宇宙中，去感受充满生机的宇宙大象和天地之美；领会那含元抱真、返璞归真之美；体验那风起云涌、大气盘旋的宇宙感和生命活力。”[5]可以说，正是通过实地考察黄河，画家体验到了天地宇宙的大象、大美和大生命，周韶华在日后的创作中对其加以表现，创作出别具一格、深具颠覆性的黄河国画。

最后，独树一帜的绘画主张，也是支撑他创作出颠覆性黄河国画的重要因素。虽然周韶华的绘画理论是长期实践和思考的结果，但从1980年到1981年的西行寻源并由此完成的《大河寻源》组画，其实已经初步以画作的形式表现了这些主张，正如他本人所言：“西行寻源不仅是要创作《大河寻源》组画，也是去寻找掌握世界的方式，找到创作与理论思考这一双轨同步、绘画语言与艺术精神双向推进的轨迹、古代与现代接头的线索。”[6]这些绘画主张具体来说有三点，即“抱一论”“全方位观照论”和“隔代遗传、横向移植论”。

所谓“抱一论”，即强调创作主体对自然的把握及其艺术创造要具有整体性、宏观性、概括性和精神性。具体来说，整体性要求创作主体在把握自然时要认识到其与自然是一种有机联系的、不可分割的、异质同构的整体关系，所以，艺术创造的基本要领便是对主体和客体、内在世界和外在世界的一种整体把握；宏观性要求创作主体在把握自然时要以大观小，要从运动变化中观察世界，要用历史的眼光、全局的眼光乃至宇宙的眼光观察世界；概括性要求创作主体进行艺术创造时要达到“一以治万”“一以当十”“少即是多”的境界；精神性要求创作主体对生活的体验，最终要还原为对人的本质力量的自我创造以及对人的精神的高扬。[7]所谓“全方位观照论”，即艺术创造在宏观上要有大格局思维：一是要能接通天、地、人整体关系；二是能综合古今中外。具体来说，这里的“接通天、地、人”，指的是艺术创作中的一草一木、一山一石，既是其自身又不只是自身，而应该是与人的心灵相契合的并且通向天地大宇宙的具体个体。这里的“综合古今中外”，是指艺术创作要吸收和融合中国古代的和当下的、国内的和国外的绘画语言、技法和审美主张于一体，创造出新的现代的国画作品。所谓“隔代遗传、横向移植”，即艺术创作创新的途径有两条：一条路径是上接传统、下连现代，上溯汉唐以远；另一条路径是在东西方之间跨越，既借鉴西方而又不倾倒于西方，实现择优交融。[8]具体来说，隔代遗传就是要跳过元明清以近的以“文人画”为主的传统，把借鉴的触角伸向宋、唐和晋魏六朝以远，驰骋于汉、秦、楚、春秋、周、殷，直至仰韶文化的活水源头，从而把传统文化的精华与现代精神结合起来；横向移植就是要自觉地把东方的点线结构、水墨技巧与西方的团块结构和用色技巧等加以融合，要把东方的情感内涵与西方的理性特质加以融合，并纳入精神和情感的强烈表现之中，从而化出一种新的艺术样式。所以说，周韶华的绘画理论追求整体性、宏观性、概括性和精神性地把握自然和创造艺术，追求表现天、地、人合一的大美、大象和大生命，追求继承传统又超越传统、吸收西方又不依凭西方，因而与众不同、独树一帜，为其创作出颠覆性的黄河国画提供了坚实的理论指导和观念支撑。

总之，通过梳理个人成长经历、实地考察黄河的体验和与众不同的绘画主张可以看到，周韶华黄河国画颠覆性产生的原因既与其豪放不羁、崇尚自由表达的心性有关，与其黄河实地考察的心灵体验有关，也与其独树一帜的绘画主张有关。

二、语言技巧·形象·意蕴

当然，仅仅从经历、体验和绘画主张层面尚不能真正见出周韶华黄河国画的颠覆性，毕竟“心中之竹”未必就能落实为“笔下之竹”。所以，只有具体分析作品本身的艺术语言和技巧、画面形象和意蕴，才能真正见出周韶华黄河国画的颠覆性。

首先，周韶华黄河国画的艺术语言和技巧充满了颠覆性，主要体现在五个方面。

第一，周韶华的一些黄河国画，颠覆了中国山水画主要以线条语言来结构画面、呈现形象的传统，而是将西方艺术以块面来造型的观念借鉴过来，以块面为其造型和表意的主要语言；同时，画作中的线条也并未全部消失，而主要用来勾勒外形轮廓，或者转变为兼具块面和线条两重特征的“宽线”来造型和表意。比如画作《狂澜交响曲》，并未如传统山水画那样用线勾出水纹浪花，也未若传统山水画那样用线条皴出山石主体，而只是让线条以山石轮廓线的形式存在，浪花激流和山体岩石则主要通过块面来完成呈现。再如画作《古观星台》，用自由流淌的“宽线”来表现夜空中云的流动，同时，用黑、灰的色块来呈现云、土丘和建筑。所以说，通过块面比重的增多和线条比重的减少或线条被异变为“宽线”，周韶华的黄河国画在承继传统山水国画语言的同时，也横向移植了西方的绘画语言，从而提升画面物象的厚重、硬朗之感，因此也更有利于表现他所着力追求的气势感、大美、大生命等内容。

第二，周韶华加入“排刷”来书写“宽线”，也是对传统国画以毛笔为绘画工具的颠覆。虽然在传统技法中，侧锋用笔也能够让毛笔书写出“宽线”，但总不如用排刷来书写那样酣畅淋漓；当然，周韶华也并没有舍弃毛笔不用，在书写细线时依然使用毛笔、依然采用传统的用笔之法。这样一来，毛笔和排刷相互结合而大幅度提升和丰富了画作的艺术表现力，比如画作《黄河之声》，流动的黄河水便是利用排刷呈现出来的；画作《大河之韵》也是利用排刷来表现汹涌流动的黄河水。可以说，排刷的使用让画作中的黄河极富动感和气势。

第三，周韶华的一些黄河国画，强化水、墨、色的自由流动性而使得画面产生特殊的造型和肌理，也颠覆了山水画创作崇尚法度、讲究控制的传统。周韶华经常使用“强化版”的泼墨法和泼彩法，即加大水的比重来泼墨、泼彩，让墨、色随着水的自由流动而自由流动，然后沉淀、扩散和渗透，最后形成造型和肌理都非常独特的画面。比如画作《鸟瞰黄河源》，黄河源头的河岸和大地的不规则纹路、大理石一般的肌理都是这样形成的；同样，画作《渤海湾的晨光》中海面的波涛荡漾和《黄河之水天上来》中黄河水的奔流汹涌之态，亦是如此形成的。因此，正是通过这样的颠覆性水墨技巧，周韶华的黄河国画形成一种特有的画面效果，造型潇洒不羁、肌理宛如天成。

第四，周韶华的一些黄河国画，颠覆了传统山水画的用色法则，不再局限于石青、石绿和赭石三色，而是兼具西方古典主义绘画用色的写实性和现代主义绘画用色的抒情性，用色或者随类赋彩，或者随意赋彩，并且又如西方画一般不避色彩的明亮和鲜艳。在画作《渤海湾的晨光》《黄河之水天上来》中，红和黄两种色彩不但明亮恣肆，而且充满强烈的抒情性；描写黄河上游扎陵的画作《扎陵之春》，不但直接使用对比色黄色和蓝色，而且色块之间直接过渡，这种艳丽且明快的色彩风格颇有西方野兽派的味道，亦可见出周韶华“横向移植”的绘画主张。

第五，周韶华的许多黄河国画颠覆传统山水画的“三段式”画面结构法，而经常采用“两景式”甚至“平面化”画面结构法。传统山水画的画面一般由近景、中景和远景构成，空间感也由此而生，但周韶华的部分画作只有特写和中景，空间感也被高度压缩，甚至部分画作完全抛弃空间感而只用平面化的形象构成。在画作《黄河魂》中，特写的墨黑色“镇河石兽”和中景的浑浊奔腾的黄河相互映衬，让画作充满了厚重感和文化感；在画作《黄河之声》中，特写的高压线、线塔和中景的太阳、黄河相互映衬，整幅画充满力与美。尤其值得注意的是，画作《大河之韵》《黄河之水天上来》《大河奔流》《咆哮》等，用线条与块面结构而成的平面化画面来描绘立体的对象，既不用“三段式”又不用“两景式”来结构画面，并不突出画面的空间感。