论先秦文学对木心诗歌创作的影响

摘要：木心的诗歌创作深深地植根于先秦文学。他创造性地将四言诗与十四行诗结合，在严格的约束下自如地表达个人的情感。同时，木心借助草木与美人意象映射出古朴生动的诗歌风格，并注入具有现代性的象征意味。此外，他承接了先秦诸子的文化气脉，造就出诗歌浩然的气势，更在精神向度上与诸子对话，以超脱的心态书写现实。先秦文学塑造出木心诗歌作品独特的艺术气息和精神风貌，木心也为中国传统美学的发展注入新的活力。

关键词：木心；先秦文学；再生文本

木心，1927年出生于浙江乌镇，他的“童年少年是在中国古文化的沉淀物中苦苦折腾过来的”[1]，他对中国古典文学有着深厚的情感，以至于20世纪八九十年代在纽约时仍然说道：“我结结巴巴还是想要继承汉文化、古文化。”[2]木心常常流露出对先秦文学的喜爱，曾言：“我爱《诗经》之诗，任何各国古典抒情诗都不及《诗经》。”[3]他将屈原的《少司命》《山鬼》称作中国古典文学的顶峰之作，又将先秦诸子的思想比作中国最大的山。基于这种主观的感受，木心在诗歌创作中接受了先秦文学多方面的影响。

一、先秦诗歌的句式形态在木心创作中的转化

先秦诗歌以《诗经》《楚辞》为代表。《诗经》的句式以四言为主，往往四句独立成章，其间杂有二言至八言不等，呈现出整齐划一的建筑美。相较而言，《楚辞》的句式更加新鲜、自由，并吸收和发展了楚地流行的民歌形式，常采用“兮”字放在句中或句尾。木心的诗歌创作同时汲取二者的语体风格，并在具体的实践中进行了转化。

（一）木心对《诗经》形式的借鉴与发展

木心所作的四言诗主要集中于诗集《诗经演》，其余还有如《拥楫》《取人篇》《抱背篇》等散见于诗集《云雀叫了一整天》之中。《诗经演》从数量上看共有300首，同俗称的“诗三百”（现流传的毛诗为305篇，另有6篇笙诗）相等，形式上以四言为主，或有二言、三言、五言，或在句尾加“兮”字，并沿袭了《诗经》重章叠句的复沓结构，以便吟咏和谐。在继承四言诗的基础上，《诗经演》还采用了西方十四行诗的形式，将中国的四言诗与西方的十四行诗巧妙结合。

1.四言句式

相较于五言、七言诗体而言，二二拍的四字句具有较强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。《诗经演》继承了《诗经》四言句式的特点，在文言和白话之间力求平衡。如《乌镇》拟《周南·汝坟》[4]而作：

遵彼乌镇，循其条枚。未见故庥，惄如輖饥。遵彼乌镇，迥其条肄。既见旧里，不我遐弃。积雪御丧，邸廪如毁。虽则如毁，吉光片羽。振振公子，于嗟麟兮。[5]

此诗在原文本的基础上进行字词的替换和增添：以“乌镇”替换“汝坟”，“循”“迥”替换“伐”，“故庥”“旧里”替换“君子”，“积雪御丧”替换“鲂鱼赪尾”，“邸廪”替换“王室”，“吉黄片羽”替换“父母孔迩”，最后增添“振振公子，于嗟麟兮”。不仅替换的文字能够与原文本相融，而且所增添的文字也依旧按照二二拍的节奏进行续写。同时，替换、增添的文字保持一定的古语色彩，做到了整体的和谐统一。

虽然《诗经演》中的绝大部分作品都是在《诗经》原文本的基础上再生而出的，但木心保持了文本本身的独立性，乃至《诗经演》下篇杂糅《论语》《孟子》《庄子》等诸子散文，成四言十四行诗。如《人异》：

人异禽兽，所亦几希。庶民去之，君子存焉。明明百物，察察人伦。由仁义行，匪行仁义。有不为也，后有为也。价人不失，赤子之心。无罪杀士，则士远引。[6]

这首诗的原文本《孟子·离娄下》为散体形式。其中，新文本的第一行至第八行源于第十九章：“人之所以异于禽兽者几希，庶民去之，君子存之。舜明于庶物，察于人伦，由仁义行，非行仁义也。”[7]第九行至第十行源于第八章：“人有不为也，而后可以有为。”[8]第十一行至第十二行源于第十二章：“大人者，不失其赤子之心者也。”[9]第十三行至第十四行源于第四章：“无罪而杀士，则大夫可以去；无罪而戮民，则士可以徙。”[10]再生文本通过重新排列组合，形成新的四言句式，借《孟子》以表达新的内涵。由散变整，是《诗经演》下篇主要的创作方法。

2.重章叠句

《诗经》中重章叠句的复沓结构使叙述和吟咏回环往复，节奏舒缓，这种特色在《诗经演》中也被沿用。

《诗经演》中的重章与非重章大多交错进行。重章部分只变换少数几个词，来表示动作的进程或情感的转变，如《苌楚》[11]前四章均为重章，只更换了“枝”“华”“实”和“知”“家”“室”几个字，以表现情感的不断递进，最后一章“无家无室，乐我有子”则为非重章。又如《佼人》[12]，首句“月出佼兮”为非重章，“佼人僚兮，舒窈纠兮。佼人懰兮，舒懮受兮。佼人燎兮，舒夭绍兮”为重章，“悄兮慅兮，劳心懆兮”为非重章，“惇子之无知，释之叟叟。懋子之无戄，蒸之浮浮”又为重章。

《诗经演》中的叠句比重章更为明显，如《駉駉》[13]，第三、四、五、六行的“有驈有皇”“有骓有駓”“有騨有骆”“有骍有骐”，叠用相近的诗句；第七、八、九行的“思无疆”“思无期”“思无斁”，同样叠用相近的诗句。

木心对重章叠句的沿袭，与其创作时所采用的写作策略有着紧密的联系。重章叠句的结构绝大部分出现在《诗经演》上篇，即拟《诗经》而作的诗篇。木心《诗经演》中叠句的产生，一方面是由于删掉一些重复的诗句，能够更快地进入再生文本主旨的表述，另一方面又与十四行体的限制密不可分。

3.四言诗与十四行诗的结合实验

在中国新诗的探索过程中，后期新月派对十四行诗进行了实验，并在其中寻找中西诗歌诗体形式的契合点。木心也作了这样的尝试，在《诗经演》中将中国最早的诗歌形式四言诗，与源于中世纪西方民间诗歌的十四行体进行了结合。《诗经演》中的三百篇诗歌均采用此形式，如《鱼在》的原文本《小雅·鱼藻》为十二句，分为三重章，木心的再生文本前十二行依原文本而演，最后增添“颁首莘尾，温鉴其举”[14]成十四行。《鱼在》以“鱼”的视角鉴赏人类，原燕飨诗便有了一种庄子式的“鱼之乐”。四言十四行诗给诗歌的创作带来一定的约束，木心却能够自如地进行发挥，“显露出木心驾驭语言的才华和雄心”[15]。同时，这种创新也为现代诗的创作提供了别具一格的思路。

（二）木心对楚辞体的继承与发展

《楚辞》采用参差不齐的三言至八言句式，相对于《诗经》而言更为自由也富于变化，能够根据创作者的需要灵活地调整诗歌的篇幅和内容，其辞藻繁复、新鲜自然的语言也为后来善于铺陈的汉赋的产生创造了条件。在《文学回忆录》中，木心曾言《夏夜的婚礼》是以《九歌》的方式进行创作的，下面以这首诗为例分析楚辞体对木心诗歌创作的影响。

《夏夜的婚礼》分为四节，长达五十行，是木心诗歌中篇幅较长、容量较大的作品之一。

1.词语繁复

《九歌》作为南方巫祭文化的产物，在纷繁的语言描写中呈现出幽微绵缈的特色。木心的诗歌创作继承了《九歌》这一特点，描写详尽曲折、大量铺陈。如《夏夜的婚礼》第三节：

拇指食指的轻撮中并不挣扎亦非侍机的佯死，最温文的虫吧萤仍按其节律冷炫稍稍转为急促。置于掌心也未展翅兀自沿腕爬上臂来一如觅食，萤与人毫无感应徐徐显出孤伶在于撮萤的人。夜色使草坪宽广林荫的浓绿耸作森严黑屏，群萤愈见轻盈高低明灭款飞？靘细雨飘落。若有归者行过毋庸道晚安添说请看美丽的萤，儿歌童话谜语谣曲中的萤是赤子自己素人自己。这样的朝代恩仇兴衰次第过尽也算倥偬了却尘缘，眼前又是深宵无人高楼窗户犹明映笼纤草修木曲径。空气因微雨滋润熟悉得陌生了的痴痴童年的夏夜呀！[16]

这一节写夏夜的萤，木心以细腻的笔触描写萤被轻撮在手中的神态、鸣声，继而转向撮萤之人的孤伶，紧接着又立即写草坪林荫间的群萤轻盈款飞，最后引申至赤子、历史与童年。在繁复的书写中，眼前之景与心中之念相互辉映，渲染出淡雅幽静的诗歌意境。

2.韵散兼行

“赋”是汉代形成的一种文学样式，它介于散文和诗歌之间，韵散结合，是散文的诗化，诗的散文化。汉赋在形成过程中，对诸种文体兼收并蓄，特别是对楚辞体进行了模仿和借鉴。木心在散文创作上取得了突出的成就，他的部分诗歌作品也融入散文的笔法，形成韵散兼行的独特形式。如《夏夜的婚礼》第一节：

夏季的事多半容易沾随记忆，或许是久处温带自来私悦于夏的缘故。其他三个名音绮美的季节届时偏爱，尝试比取时莞尔相认容易记忆的是夏。独居者日长怡静回环滋生的近身琐事，无端而垂绪的琐事因之历历如璎珞蔽体。浪迹渐泯的迁客深明福祉定义已在乎此。[17]

从整体上看，这首诗是散文化的，每一诗行甚至没有标点，似流水一般直接倾泻而来，在语言上也运用近乎白话的词语。但同时诗句句末押韵，如“记忆”“琐事”“蔽体”“此”押同样的韵，且都为仄声，这样就使散文化的诗句具有了循环音乐美。木心的此类实践，既受益于楚辞体的启发，又是诗歌散文化的又一尝试。

二、先秦文学的诗歌意象在木心诗歌中的映射

草木、美人作为中国诗歌史上传统的意象，早在先秦时期就已经成熟地发展起来。《诗经》中的诗篇多以鸟兽草木比兴发端，触景生情；《楚辞》更是以香草美人意象形成一个完整巧妙的比喻象征系统。木心的诗歌创作中也常出现这两类意象，映射出古朴生动的诗歌风格，但其象征意义已有所转换，更具有现代意味。

（一）草木意象

《诗经》中的草木多用作比兴；《楚辞》中的香草，或作为一种独立的象征物，象征品德和人格的高洁，或支持并丰富着美人的意象。木心的诗歌创作，一方面保持了草木意象的古朴，另一方面又在草木意象中灌注新的内涵。

《诗经演》中出现的草木意象，多与原文本相同，仅作为起兴发端，但由于题旨的变换，兴发之情有所不同。如《蓼蓼》[18]的第一、二行“蓼蓼者莪，屈我伊蒿”与原文本“蓼蓼者莪，匪我伊蒿”中的“莪”“蒿”（包括第六行出现的“蔚”）都作为起兴之用。原文本借用茁壮的艾蒿，比喻父母对其的养育之恩，表达在服役时对父母的悼念。而木心在这里将“父母”换为“缪斯”，抒发自己在艺术领域未达到杰出水平的惭愧，枉对缪斯的引导栽培。《诗经演》中类似的作品还有《郁林》《载芟》《南有》《苌楚》等，这种沿用多与木心“文本再生”的写作策略相关，但在某种程度上也让艰涩晦奥的古语词在现代诗坛中复出。

木心认为人文历史景观与自然界的生态现象类似，“文化艺术是植物性的战略性的”[19]。对于植物性的演绎，除《诗经演》之外，在其他诗集中也常出现。木心独特的创作个性借助外在事物突出特征，形成具有标志性的风格特点。纷繁的草木意象在不同的诗歌作品中承载着作家不同的复杂微妙的情感，又共同形成木心独特的诗歌风格。《寄回哥本哈根》戏谑式地写出蘑菇的鲜味和人的“鲜味”，“人吃蘑菇蘑菇不吃人，我也不吃没有鲜味的人。”[20]《旷野一棵树》借树自喻，这棵冬之树“渐老，渐如枯枝”[21]，一无所有。木心在写作此诗时已经62岁，独自远渡美国已有7年，旷野之枯树便是自身的写照。《草叶》写植物的灵性，“我的精神传不到别人身上，却投入这些绿的叶紫的茎。”[22]木心密集式的写作，使日常生活中的草木进入诗歌之中，并以此表达诗人纤细敏感的日常情绪和所思所想。草木的意象象征着现代的、日常的情绪和情感，焕发出新的活力。

（二）美人意象

《离骚》中的美人一般被认为是圣君的象征，或象征贤臣，或为自喻；《九歌》则通过美人的形象写了人神恋爱，表现人神交接的过程。尽管有种种书写，《楚辞》中的描写往往含蓄、隐秘，每每借香草来写美人。木心的诗歌作品则写得更加坦率、自然。诗集《我纷纷的情欲》的首篇即为诗集同名作品，将情欲比作纷纷而下的雪，写出情欲的密度、广度。又如在《脚》这首诗中，诗人正面描写女性的胴体，不躲避、不隐藏。美人的身体如古希腊洁白的裸体雕塑，自然地呈现在读者的眼前。如此形诸文字，则更加细腻，更富有韵味。木心以诚挚的情感描述心中的情欲，正当、合理，也表现出对温柔敦厚这一传统价值追求的反抗。

木心对于美人意象的书写，有时甚至超越性别，表现出对传统所倡扬的异性恋的叛逆。例如，在《野有》中，木心以“子都如玉，子充如酪”[23]来刻画美人的形象，“子都”“子充”一般都指男子，这首诗实则表现了男性之间的性爱。在《诗经演》中，《同袍》《关关》等诗都有类似主题的表现。