新中国黄河题材绘画发展史略

2019年9月18日，习近平总书记在郑州主持召开“黄河流域生态保护和高质量发展座谈会”时发表重要讲话指出：黄河文化是中华文明的重要组成部分，是中华民族的根和魂；要推进黄河文化遗产的系统保护，守好老祖宗留给我们的宝贵遗产；要深入挖掘黄河文化蕴含的时代价值，讲好“黄河故事”，延续历史文脉，坚定文化自信，为实现中华民族伟大复兴的中国梦凝聚精神力量。这次高瞻远瞩、振聋发聩的讲话，为黄河文化的重新挖掘、深入研究与现代转化提供了政策导向和路径指引的重要作用，因此，深入研读黄河文化重要表征之一的黄河题材绘画，便具有了响应时代号召的重要意义。

一、黄河题材绘画的界定、类型及代表作品

不可否认，与黄河相关联的绘画早已有之，但评论者如何明确地界定“黄河题材绘画”，或者说划定黄河题材绘画的涵盖对象，仍然是当前学界和绘画界悬而未决、却又必须解决的首要问题。

既然黄河题材绘画是黄河文化的表征之一，那么，明确黄河文化的界定便具有启发性的意义。也许人们会有一种望文生义的狭隘理解，认为黄河文化就是关于“黄河自身”的文化，即与黄河自身的时空特点、水文现象、河道变迁等问题相关的文化。这种理解的狭隘性，主要在于对“文化”理解的狭隘性。人们通常认为，文化是人类活动产生的物质及精神的总和，因此，黄河文化就是人们与黄河交互作用产生的物质及精神的总和。详细地说，黄河文化既包括黄河沿岸的华夏民族对黄河自身物理属性的认知与改造，更包括黄河沿岸的华夏民族创造的与黄河有关的一切物质与精神产品；概括地说，黄河文化既是“黄河自身”的文化，更是生于斯长于斯的“黄河沿岸的人民”的文化。

如若循此逻辑理路，关于黄河题材绘画的界定亦可初步明确：黄河题材绘画既是以“黄河自身”为描绘对象的绘画，更是以“黄河沿岸人民的生产生活及其劳动结晶”为描绘对象的绘画。那么，按照画作中描绘对象的“层层扩展”，黄河题材绘画可以被简约分为四类：第一类，仅仅以黄河自身为描绘对象的绘画，常常以黄河的水、浪、河床、岸景、特定河段为描绘对象；第二类，以黄河和河上、河边的人物共同构成描绘对象的绘画，黄河和黄河人的形象共同构成画面内容；第三类，以黄河沿岸的景物或人物为描绘对象的绘画，黄河自身在画面中并不突出，以黄河沿岸的景物和人群构成画面内容；第四类，以更广阔的黄河流域的风景及人群为描绘对象的绘画，即黄河流经的9省（区）的景物及人群构成画面内容。如果说，前三类绘画描绘的内容，因为与黄河自身是如此接近，都可以被归为黄河题材绘画的话，那么第四类绘画就不适合被归为黄河题材绘画，因为黄河流域包括青海、四川、甘肃、宁夏、内蒙古、陕西、山西、河南、山东9个省（区），几乎覆盖了我国北部大部分地区，若第四类绘画也可被归为黄河题材绘画，则其与“北中国题材绘画”几无二致。若如此，黄河题材绘画的涵盖对象，将因过于庞大而失去了这个概念的特有指向性和指向的准确性，因为，任何大而无当的概念，最终都会沦为无所不包而模糊不清的概念。当然，我们也可以用“狭义”“广义”之法来协调此问题，即前三类形成狭义的黄河题材绘画，而广义的黄河题材绘画则可以被纳入第四类。本文追求概念的准确指向性，故采用狭义上的黄河题材绘画，那么，以黄河、黄河渔民和黄河边的居民，以及黄河沿岸居民和景物为描绘对象而构成画面主体内容的画作，被统称为黄河题材绘画。

若以此界定为准的话，那么新中国成立之前的黄河题材绘画以第一种类型为主，如南宋马远的国画《黄河逆流》，明代陈洪绶的国画《黄河巨津》，民国时期黄宾虹的国画《黄河渡口》，关山月的国画《黄河冰桥》《黄河冰封》《黄河水车》，都是直接以黄河为描绘对象并构成画面主体。新中国成立后，黄河题材绘画的类型逐渐增多，尤其是第一种直接以黄河为描绘对象和画面主体的作品更为常见，代表性的作品有谢瑞阶的国画《黄河入海》（1960年）、罗工柳的油画《大河两岸》（1962年）、关山月的国画《黄河解冻》（1962年）、林岗的油画《静静的黄河》（1963年）、谢瑞阶的国画《黄河壶口》（1978年）和《黄河春雷鸣》（1979年）、关山月的国画《龙羊峡》（1979年）和《长河颂》（1981年）、周韶华的国画《狂澜交响曲》（1981年）、刘国松的国画《黄河水流泱泱》（1983年）、董旭的版画《黄河入中原》（1983年）、戴士和的油画《黄河·正午》（1985年）、赵震川的国画《九曲黄河》（1988年）、高相国的国画《黄河入睡图》（1988年）、吴冠中的国画《黄河》（1997年）和《咆哮》（1988年）、靳之林的系列油画《黄河古河槽》（2001年）、呼和浩特艺术家共同创作的百米国画长卷《黄河》（2001年）、郭润文的油画《五月黄河》（2006年）、靳之林的油画《雪后黄河大写意》（2008年）、樊林的国画《太行东望走黄河》（2009年）、徐惠君2012年展出的国画《水龙吟》《巴颜喀拉山的呼唤》《晨曲》《黄河在咆哮》《融》《三月》《天来之水润神州》《中华魂》《中国红》、王世利2013年创作的国画《无尽的乐章》《春朝晖》《夏奔涌》《秋华章》《冬流韵》、陈建明的国画《黄河魂》（2014年）、宋雨佳的国画《黄河雄姿》（2016年）、张传东的200米国画长卷《万里黄河图》（2016年）、王建国的油画《黄河之水》（2017年）、包泽伟的油画《天下黄河》（2018年）和《黄河大峡谷》（2018年）、段江华的油画《黄河颂》（2018年）、董宝宏的国画《上善若水》（2018年）、许丙屯的系列油画《黄河谣》（2018年）、孙建平的油画《黄河湍流》（2019年）、王辉的油画《黄河水》（2019年）和《正午的黄河》（2019年）、王克举的百米油画长卷《黄河》（2019年）、张朴野的国画《黄河之水天上来》（2020年）、陈卫国的油画《黄河龙门》（2020年）、陈毅刚的系列油画《黄河滩》（2020年）、冯大中的国画《黄河朝晖》（2020年），等等。

第二类以黄河和河上或河边人物共同构成描绘对象和画面主体的绘画，数量稍逊，代表性作品有刘岘的版画《黄河纤夫》（1955年）、李仲云的国画《向黄河进军》（1956年）、吴作人的油画《三门峡·中流砥柱》（1956年）、吕斯百的国画《又一条桥通过黄河》（1957年）、艾中信的油画《夜渡黄河》（1961年）、石鲁的国画《东渡》（1964年）、胡亚光的国画《转战黄河》（1965年）、方增先的国画《渡黄河》（1969年）、刘宝纯的国画《黄河分洪大闸》（1971年）和《花园口电灌站》（1971年）、陈逸飞的油画《黄河颂》（1972年）、邓邦镇的油画《刘邓大军过黄河》（1977年）、谢瑞阶的国画《中流击水》（1977年）、刘健健的油画《不尽黄河千古流》（1979年）、何海霞的国画《征服黄河》（1979年）、杨力舟的国画《黄河在咆哮》（1980年）、尚杨的油画《黄河船夫》（1981年）和《爷爷的河》（1984年）、钟涵的油画《纤夫上工》（1982年）、马树青的油画《黄河嫁女》（1985年）、忻东旺的油画《大河情》（1992年）、杜健的油画《在激流中前进》（1992年）、王胜利的油画《黄河谣》（1996年）、刘书军的国画《要把黄河的事情办好》（2001年）、于新声的国画《大河无声》（2001年）、袁汝波的国画《大河起舞》（2001年）、王宏剑的油画《天下黄河》（2002年）、段正渠的系列油画《黄河》（2005—2012年）、郭北平的油画《不尽黄河》（2007年）、詹建俊的油画《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争2》（2009年）、漆晓勇的油画《黄河颂》（2020年）、徐东林的油画《黄河渡》（2020年），金小民的油画《北上·北上》（2020年），等等。

第三类以黄河沿岸的景物或人物为描绘形象和画面主体的绘画，近五年更为常见，代表性的作品有谢瑞阶的国画《延安水土保持》（1972年）、王天德的油画《香炉寺》（1985年）、刘大为的国画《黄河源头》（1992年）、卞国强的国画《黄土春秋》（2001年）、黄乃源的油画《黄河之滨》（2005年）、孙景波的系列油画《河源系列》（2011—2013年）、唐满生的油画《黄河水畔丝绸路》（2014年）、贾涤非的油画《黄河古渡口》（2014年）、孟新宇的油画《家住佳县黄河边》（2015年）、范迪安的油画《塞上黄河》（2017年）、雷小洲的系列油画《乾坤湾》（2017年）、吕双明的油画《家在马家湾》（2017年）、聂明的油画《苍莽乾坤湾》（2017年）、汪昌俞的油画《高原人家》（2017年）、李学峰的油画《天下黄河·龙湾民居》（2018年）、杨诚的系列油画《甘肃黄河石林》（2018年）、翁凯旋的系列油画《天下黄河之炳灵寺》（2018年）、谢森的油画《黄河人家》（2019年）、石二军的油画《筑梦者》（2019年）、丁一林的油画《太极湾》（2020年）、李志兵的油画《黄河乡亲—香客》（2020年）、路宾的系列油画《黄河系列》（2020年）、孙纲的系列油画《黄河畔》（2020年）、马飞龙的油画《黄河人家》（2020年）、谢森的油画《黄河北长滩》（2020年）、谢永红的油画《黄河故宫嘉应观之御碑亭》（2020年）、张膑的油画《印象北堡》（2020年），等等。

二、“初步兴盛期”与“转折拓新期”

新中国成立后的七十余年间，涌现了众多的黄河题材绘画作品，共同构成了一部多姿多彩的新中国黄河题材绘画发展史。如若根据黄河在作品中的功能，画作的艺术手法，再结合社会的历史进程，新中国黄河题材绘画的发展史大略可被分为四个阶段。

第一阶段是“初步兴起期”。新中国成立到改革开放的近三十年间，黄河题材绘画作品时有出现并产生了一些经典之作，但黄河主要是画作所要展现的民族解放和国家建设主题的见证者，而自身并未成为画作的主要艺术形象；同时，此时期的作品主要以“写实”的艺术手法为主，再现性和叙事性突出。

新中国成立后，新的国家、新的制度带来了新的生活，人们一方面回忆和歌颂党领导的民族解放的艰辛和伟大，一方面积极开展蓬蓬勃勃、如火如荼的社会主义建设。这样的时代氛围也赋予包括绘画在内的文艺作品两个重要任务：回忆和歌颂民族解放；再现和赞美国家建设。因此，绘画主体面对黄河时，常常让黄河和展现民族解放、国家建设的人及其场景共同构成绘画作品，从而使画作中的黄河成为再现民族解放和展现国家建设的“见证者”。所以，这些绘画作品中艺术形象的构成主要有两种形式：“参加民族解放的人及其活动”+“黄河”；“参加国家建设的人及场景”+“黄河”。比如，艾中信的油画《东渡黄河》（1959年），描绘八路军渡过黄河开赴华北抗日战场之事，画面左下部的红旗招展、人马集结，同上部的峭壁陡立、黄河水流荡漾共同构成；艾中信的油画《夜渡黄河》（1961年），描绘刘邓大军夜渡黄河、千里挺进大别山之事，画面由奋勇向前的解放军和浩荡的黄河水共同构成；石鲁的国画《东渡》（1964年），描绘毛主席率军离开延安、东渡黄河赶奔河北以指挥解放战争之事，画面由挺立船头的毛泽东、奋勇划水的船工和水流湍急的黄河共同构成；胡亚光的油画《转战黄河》（1965年），画面主要以毛泽东和周恩来探讨战局为主，而黄河仅为背景；方增先的国画《渡黄河》（1969年）和邓邦镇的油画《刘邓大军过黄河》（1977年），也均以解放军渡河作战为描绘对象，画面均以解放军为主体而黄河为背景；吕斯百的油画《又一条桥通过黄河》（1957年），画面主体是忙碌的施工者和将要架成的桥梁，而黄河及岸边的群山则为衬托；陈逸飞的油画《黄河颂》（1972年），描绘一名战士站立黄河岸边放哨的场景，画面由居于中心位置的战士和苍茫奔腾的黄河构成。仔细分析可以看到，这些作品中的黄河之功能就是见证“人的行动”，当行动的人是民族解放的推动者时，黄河就成为再现民族解放历史的见证者，当行动的人是社会主义建设者时，黄河就成为国家建设活动的见证者。因此，此时期的黄河具有强烈的“叙事性”——以静态的画面形象讲述民族解放和国家建设之事件；同时，这些画作又具有强烈的“写实性”，尤其是油画作品更加明显，吴作人的《黄河三门峡·中流砥柱》、吕斯百的《又一条桥通过黄河》、艾中信的《东渡黄河》和《夜渡黄河》、陈逸飞的《黄河颂》中的黄河，造型虽不尽相同却都接近现实之黄河，色彩虽然有黄有青，却仍是不同时空和光线下的客观之色。即使是常常带有一定写意性的国画，比如石鲁的《东渡》，其艺术手法也具有明显的写实性，而“大写意”国画很少出现，也间接证明了此时期黄河题材绘画写实性的艺术手法和艺术追求。