以笔写意 因墨生韵

一

花鸟画简称花鸟，是以花木禽鸟为描绘主体的绘画，也是中国绘画的一大画科。[1]北宋《宣和画谱》“花鸟叙论”说：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”[2]这里，《宣和画谱》将“诗人六义”比况于“鸟兽草本”，“律历四时”对应“荣枯语默”，认为花鸟画以“寓兴”手法来表达画家的情操，这与“六义”同功。

接着，《宣和画谱》又云：“故花之牡丹芍药，禽之于鸾凤孔雀，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”[3]此处将牡丹、芍药、鸾凤、孔雀和“富贵”联系到一起，因而这些花卉和禽鸟自宋代开始，便具有富贵的象征意味；同时，此处又把松竹梅菊、鸥鹭雁鹜与“幽闲”相链接，再将鹤与“轩昂”相喻，鹰隼和“击搏”相比，杨柳、梧桐与“扶疏风流”相况，乔松、古柏与“岁寒磊落”相比，而绘画花卉和禽鸟的目的都是为了“兴起之意”“夺造化而移精神”，“登临览物”之举，亦是为了“遐想之有得”。至此，花鸟画便有了“比德”之妙。

花鸟画至隋唐始独立，且工笔花鸟画（也称细笔花鸟画）率先登场，随后写意花鸟画（亦称粗笔花鸟画）出现，它以简练的笔法描绘景物，主张神似，不求形似，多以书入画，强调艺术家的个性，其中以泼墨法画的狂放奇肆者，称为大写意，甚而谓之“墨戏”。

工笔花鸟画和写意花鸟画的分野始于五代，以黄筌（约903—965年）一路花鸟画为工笔花鸟画的典范，被人称为“黄家富贵”。徐熙（生卒年不详）画花因“意出古人之外”而创立了“清新洒脱”的风格，可谓“骨气风神，为古今绝笔”。他独创“落墨”法，用粗笔浓墨，草草写枝叶萼蕊，略施杂彩，使色不碍墨，不掩笔迹。黄筌与徐熙并称“黄徐”，后来便有“皇家富贵，徐熙野逸”和“徐黄异体”之谓。

进入北宋中叶，崔白和吴元瑜等人，创造了与“黄家”浓艳重彩大异其趣的“放笔墨以出胸意”的图式，“徐派”画风得以光大。宋代文人画兴起后，水墨梅竹成为独立的画科，其代表人物是文人画理论的倡导者文同和苏轼等。他们主张“不专于形似，独得于象外”，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情。可以说，水墨梅竹是文人画理论的实践产物。因此水墨梅竹一经出现，立即被士大夫所青睐，它作为感事抒情的艺术形式迅速发展起来。

到了元代，尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，使更多的文人以画笔来疏解心中郁结，所以水墨梅竹风行一时。赵孟頫标新立异，主张以书入画，为其后以水墨变化为主的写意花鸟画的发展开拓出新的路径。倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”之论，更是将花鸟画推向写意的航道。以清淡的水墨写意为主，是元代花鸟画的一个显在的特点。

明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙，擅用水墨淡色。继而有陈白阳（陈淳，1483—1544或1482—1539）在其水墨写意基础上以生宣纸作写意花卉，使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果，被称为小写意花鸟画的一代宗师。徐青藤（徐渭，1521—1593）推波助澜，用笔更为奔放淋漓，“不求形似，但求生韵”，他开创了一代泼墨大写意画风。徐渭和陈淳被并称为“青藤白阳”。

清代八大山人（朱耷，1626—约1705）和石涛（1630—1724）是中国花鸟画史上的重要画家。他们无论在笔墨、造型、章法，还是在画中立意、画外寄情等方面，都是别出心裁的革新者。八大山人的花鸟以水墨写意为主，他的花鸟画继承陈淳和徐渭的传统，发展了泼墨写意画法，其画中所表现出的兀傲之气，和不拘一格的大胆剪裁，为水墨写意画引领出新的风尚。八大山人是第一个充分而主动地利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家，也创造了人们对水墨写意画的新观念。石涛兼工兰竹，画花卉也别有生趣，其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的花鸟画脱尽窠臼，挥洒自如，寓豪放于潇洒之中，对后世的花鸟画创作起到了发聋振聩的作用。

受八大山人和石涛直接影响的画家，是以“扬州八怪”为代表的一批富有创造精神的画家，他们成为清代花鸟画最为别致的创作者。尤其值得一提的是其中的郑板桥，他是杰出的画竹专家，他的思想和情绪往往借他的兰竹作品和题画诗得以宣泄。

清朝末年的嘉庆和道光年间，花鸟画被冷落，但“海上画派”的出现顿时使局面为之改变。这个画派起于赵之谦，盛行于任伯年，其中，吴昌硕的花鸟画尤其别树一帜，放射异彩，对近代花鸟画的发展作出了较大的贡献。

近代画坛受吴昌硕影响的画家有赵云壑、王一亭、诸乐三、王个簃、陈师曾、王梦白、陈半丁、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等。他们不同程度地从吴昌硕的艺术中吸取营养，同时发展各自特长，使得中国写意花鸟画出现了许多新面貌。

在西方文化思潮的冲击下，一批有志于中国画革新的画家，努力从西方画中吸取营养，以表现新的时代精神。最早体现这种艺术思潮的，是以高剑父为代表的岭南画派。他们的花鸟画吸收西方画的造型方法，重写实，重渲染设色，有较强的质感，形成清新明快、怡情悦性的新貌。

同样，现当代有成就、有创造性的写意花鸟画家，都十分重视生活，强调写生。下笔奔放、造型夸张的刘海粟、朱屺瞻、汤文选、崔子范、张立辰等人，由于其花鸟画作品中充满了新的生活情趣，反映了时代精神，所以受到了人民群众的普遍喜爱。

写意花鸟画是用简练概括的手法表现对象的一种绘画方法。它在发展过程中逐步形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。所谓写生，就是“移生动质”“变态不穷”地传达花鸟的生命力和卓尔不群的个性。所谓寓兴，即通过描画花鸟草木寄寓画家的独特感触，以类似于中国诗歌“赋比兴”的手段，缘物寄情，托物言志。所谓写意，就是强调神似的主导作用，追求像中国书法艺术那样淋漓尽致地抒写画家情意，不因对物象的形似描画而束缚思想感情的表达。

所以，中国写意花鸟画的立意，往往紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种诗化联系，予以强化艺术表现力。它既重视“真”——要求花鸟画具有“识夫鸟兽草木之名”的认识作用，又非常注意“美”与“善”的观念表达，强调其“夺造化而移精神”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏，影响人们的志趣、情操和精神风貌，表达画家的内在思想与审美追求。在造型上，中国写意花鸟画重视“形似”而不拘泥于“形似”，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与画家的情趣。在构图上，写意花鸟画突出主体，善于剪裁，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且尤其善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。在画法上，写意花鸟画的笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。

二

秦海先生的写意花鸟画首先讲究经营位置和布陈取势。写意花鸟画的构图是创作成功与否的关键。中国历代画论都重视对于章法和布局的研究。所谓章法和布局，就是构图，亦即顾恺之所说的“置陈布势”、谢赫六法中的“经营位置”。唐代的张彦远在《历代名画记》中认为，“经营位置”是画之总要；元代饶自然在他所著的《绘宗十二忌》中，主要谈了构图问题；清代石涛所著的《苦瓜和尚画语录》，在“境界”和“蹊径”两章中也着意讲述了构图的重要。

秦海先生经营位置和布陈取势的独创之处，表现在他对石头和苔点弃而不用，这是他区别于其他画家的一个很重要方面，也是他几十年来一直追求的艺术目标。画写意花鸟画的画家都知道，不画石头或者不点苔点的难度很大，这不但需要勇气和睿智，而更重要的是画面完全依靠笔墨来予以支撑，特别是对于画大画来说则更难。所以，传统的写意花鸟画和当下的写意花鸟画，往往离不开石头和苔点。为了打破传统写意花鸟画靠石头和苔点来支撑画面的窠臼，秦海先生的写意花鸟画所要表现的物象更加突出、更加洗练，正如他的印章所刻：“大道至简”“简为上”“少则得”。

秦海先生的写意花鸟画，继承了唐代以来的“折枝”画法。折枝花鸟形成于中唐至晚唐之际，“折枝”又被称为“折枝画法”，是花鸟画的一种表现技法和取材技法，其画花卉不画全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故得名“折枝”。扇面之类的小品花卉画，往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅。贞元年间，边鸾已开始画折枝构图。五代时，折枝画法已较为普遍。及至宋代，它成为花鸟画家最常见的构图形式。《芥子园画传》有论：“作折枝，从空安放，或正或倒，或横置，须各审势得宜。枝下笔锋带攀折之状，不可平截。若作果实，更宜取势下坠，方得其势也。”从现在的传世作品看，北宋赵昌的《杏花图》和赵佶的《桃鸠图》，南宋林椿的《果熟来禽图》《梅竹寒禽图》和马麟的《橘绿图》等都是典型的折枝花鸟画法。秦海先生的写意花鸟画，虽然继承了唐代以来的“折枝”画法，但是和传统的折枝画法不一样，他采用当代局部特写式的构图，具有独特的设计感、装饰性和强烈的视觉冲击力，给观者以十分震撼的心灵享受。

在构图上，秦海先生借鉴了清代石涛的“截断法”，在作画的过程中往往采取自然景物的最精妙之处，予以适当处理，即所谓“剪头去尾，写其精英，不落全相”。《秋荷有诗意》《春和景明》《分明香在梅花上》即是明证。秦海先生在写意花鸟画布局中，多展现“边角”构图和“留白”处理，这种布局易于形成空灵疏通、萧寂淡泊之意和“无画处皆成妙境”之趣，使观者意识到更广阔的画外之境，从而产生一种特殊的艺术感染力。这种留白、折枝、边角化的构图方式看似简单，实则不然。在画境中最难创造的就是宋人欧阳修所说的：“潇条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”这是一种得意忘形的境界，所以知者寡。中国写意花鸟画的构图不同于西方画的几何透视法、光影透视法和空气透视法，西方画创造一个与我们视觉所视完全相似的真实空间感，画中的艺术形象如镜中影，其幻愈真，则其真愈幻。中国写意花鸟画则重在意境的营造，是类似音乐或舞蹈所引起的一种精神想象的空间，它不受真实的时空制约，如天马行空般任情随意创造只属于画家自己心灵中的空间景物，在有限的幅面上可以画万里之景，有咫尺千里之感。

秦海的花鸟画在置阵布势上，着意于画面景物“虚”和“实”、“有”与“无”的辩证统一处理，最大限度地使用“空白”造境。“计白当黑”是中国花鸟画空间处理的最大特点。深谙老子哲理的秦海先生，绝不拘泥于画面的有笔墨之处——黑处、实处，而是大胆地从无笔墨处——留白处、虚处着眼，因为在他看来，实处之妙全从虚处生来。清人笪重光从“有”和“无”、“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造，他认为画境的创造必须重视“有”和“实”的描绘，为此“虚”和“无”才能生发出来，但是“虚”和“无”则是更高境界。他说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”

秦海先生在有笔墨处——实处，求法度，在无笔墨处——虚空处，求神理，其妙境正在无画的空白处，这里所说的空白即虚无，正合老子之“道”。老子认为，“道”恍恍惚惚，似有若无，不可指，不可名，不可状，但在深远暗味之中又有物，有象。“道”是无状之状，无物之象，迎之不见其前，随之不见其后，视之不见，故被老子称为无形之“大象”。“大象无形”，大到幽隐无际乃至空旷。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境。”这里的“空”又可转化为万境之“有”。所以，伟大的画家历来重视对于画面虚境和虚空的运用，不仅在实处——有画处，用心，更要在空白——无画处，用心，从超常规的视角出发，以虚观实，以无作有，计白当黑。从实景有笔墨处深入虚空无笔墨处，在有无、黑白间展示聪明才智，尤其以超常的胆识探索创造画中的空灵妙境。“空白”在画面布局中的使用，便于以虚衬实，虚实结合，可以鲜明地突出主体艺术形象，是一种极其简练的艺术语言。“无形大象”“无中生有”的至高、至深、至美的空灵妙境是艺术创造中最难求之境界，也是绘画中最高深的意趣所在。