主旋律影视剧的“破圈”经验

摘要：电视剧《觉醒年代》上映后好评如潮，是主旋律影视剧中的精品。以马克思主义美学提供的理论工具，能够发现《觉醒年代》遵循马克思主义现实主义文艺理论的创作要求，其以塑造人物的现实主义原则刻画立体生动的人物形象，并坚持美学观点与史学观点的统一、真实性与倾向性的统一的原则，是其获得成功的主要原因。除此之外，《觉醒年代》突破文化生产方式，塑造了与新时代青年的新型互动模式，显著地影响了新时代青年群体价值观的正向形成，其审美理想与创作实践的巧妙结合，无疑为我国主旋律影视剧的制作、发行提供了宝贵的经验。《觉醒年代》的成功是我国新时代影视文化产业丰富经验积累的结果，对其加以研究，有助于提升我国主旋律影视剧的制作质量、传播影响力，坚定文化自信，推进社会主义文化强国建设。

关键词：《觉醒年代》 主旋律影视剧 马克思主义美学 现实主义 价值论

一、《觉醒年代》的成功

《觉醒年代》于2021年2月1日在优酷全网首播，作为我国重大革命历史题材的主旋律电视剧，其一上映便引发热议，成功“破圈”，不仅引发全民追剧的浪潮，还收获了一大批年轻“粉丝”，观众称其为“少有的具有思想深度、历史深度、艺术深度的好剧”。自开播以来，《觉醒年代》位居2021年电视剧收视率前列，豆瓣评分高达9.3分，获得了巨大的成功。

《觉醒年代》与以往主旋律题材影视剧的不同之处在于其并非以建党相关的政治军事方面的革命斗争为视野，而是以展现文化领域的革命先贤之生活为主，以这些文化先行者们的觉醒引领全民的觉醒，描绘革命先辈寻求救国之路的艰难苦旅。该剧的主要内容是以从1915年《青年杂志》的创办到1921年《新青年》成为中国共产党的机关刊物为线索，以从新文化运动的兴起到中国共产党的成立为历史背景，以陈独秀、李大钊、胡适等新思想先觉者引领毛泽东、周恩来、陈延年、陈乔年等革命青年追求真理的坎坷经历为叙事线，全面展现了这一历史时期发生的重大事件和革命先行者们探索真理、救国图存的壮丽史观。

《觉醒年代》聚焦于中国共产党的“建党前史”，这一时期中国社会动荡不安，地裂权分，局势风谲云诡：1915年5月袁世凯签订丧权辱国的“二十一条”并复辟称帝，引起讨袁救国大潮；9月陈独秀在上海创办《青年杂志》，高举“科学”“民主”两面大旗，新文化运动由此兴起；俄国十月革命一声炮响为中国送来了马克思主义；巴黎和会外交失败，拉开了五四运动的帷幕；北洋军阀混战割据一方；1921年中国共产党正式成立……不同阶级、不同团体相继登场。在历史舞台的聚光灯下，张勋五千“辫子军”浩荡入京，爱国青年、工人、商人联合捍卫主权，北大学子被囚高唱战歌……历史的宏伟画卷在观众的眼前徐徐展开。同时，《觉醒年代》不只是局限于宏观叙事，而是从个体的微观视域出发，使历史于人物身上折射出投影，以“具体的人”还原鲜活有温度的历史。剧中的陈独秀不仅是《新青年》的创办者，还是陈乔年、陈延年眼中“封建大家长作风”的父亲，更是特立独行的可爱文人；李大钊不仅是马克思主义的传播者，还是妻子赵纫兰口中的“憨坨”；北大校长蔡元培雪天三顾茅庐恳请陈独秀担任北大文科学长；周树人趴地创作《狂人日记》，从此改名换姓鲁迅；桀骜不驯的守旧派辜鸿铭脱帽送别陈独秀……全剧毫不吝啬对人物形象的描绘，从父子情、夫妻情、师生情到革命友情、爱国情，从日常生活的细致描写到一代领袖之群像的刻画，不仅丰满了教科书式的人物刻板形象，也让观众记住了更多在那个年代的中国学者和革命先驱的名字，艺术地还原了真实的历史。

《觉醒年代》的成功不是偶然的，是以观众意识为生产导向，以弘扬伟大爱国精神为价值引领，于中国共产党成立一百周年之际上映，向观众展开了那段波澜壮阔的历史画卷，呼唤国人对那段激情澎湃的岁月的重新认识，有力地增强了民族自豪感和国家凝聚力，使人民的共产主义信仰更为坚定。

二、《觉醒年代》的马克思主义审美理想与创作实践

我们应该使用理论工具对《觉醒年代》加以审视分析，首先发掘其主要的特点，并以此为依据发现其成功的主要因素，即将马克思主义的审美理想与创作实践巧妙结合。笔者认为，经典的马克思主义美学虽然经过了很长时间的发展，但其仍在当代有着不竭的理论活力，以之作为分析主旋律影视剧审美特色的工具是行之有效的。在马克思主义美学的视域中，《觉醒年代》作为主旋律影视剧主要有以下几个特点：现实主义原则的贯彻与创新、审美与历史的统一、真实与倾向的统一等。

（一）现实主义原则的贯彻与创新

马克思与黑格尔派代表人物施里加等人在《神圣家族》中对欧仁·苏的长篇小说《神圣的秘密》的论战，实质上是马克思和唯心主义的哲学思潮及文艺思潮的争论，这为马克思现实主义文艺理论的确立打下了基础。马克思、恩格斯指出，《神圣的秘密》中的主人公鲁道夫和黑格尔派对其的评论，都是“把现实的人变成了抽象的观点”[1]，并对此进行了深刻全面地批判；同样，马克思、恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》中对拉萨尔的剧作《济金根》进行了评价并且论述了关于艺术创造的一系列重要原则，其中运用现实主义方法塑造人物形象，提出“人物塑造的现实主义原则”，要求人物的个性与共性的有机统一。

通过对电视剧《觉醒年代》中的几位主要人物形象的对比分析，我们可以发现编剧对于人物形象的塑造是符合现实主义原则的。

剧中的陈独秀学习新思想，联合爱国文人志士推广新文化；开展学生运动，带领先进青年追寻救国真理；研究和宣传马克思主义，推动中国共产党的诞生，是中国无产阶级革命家的重要代表人物之一。作为对中国作出重大贡献的历史人物，陈独秀身上无疑具有那个时代先进思想人物的共同特性。正如恩格斯所说的：“主要人物是一定阶级和倾向的代表，因而也是他们时代一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”[2]同时，他也是极具个性化、生活化的现实中的人，他个性洒脱、真诚豁达、一身傲骨。电视剧开篇，陈独秀衣着褴褛，蓬头垢面，即使被爱国学生误解，他也不做解释，任由学生拳脚相向发泄愤恨；在演讲台上，陈独秀的演说激愤昂扬，情绪高涨，面对儿子们却变得不擅辞令，别别扭扭，表面仍是一副封建大家长的作风，不苟言笑，心里却窃喜于他们的独立思想；对于被北大解聘的教授克德莱请求英国大使馆施压于北大这一行径，陈独秀怒踢凳子大吼：“欺人太甚”；陈独秀为《新青年》北上拉到十几万股金，一再强调：“住不用多好，一定要吃好”……剧中这样的细节刻画还有很多。可见，陈独秀这一角色并不是疏离现实生活从而站在高处“指点江山”；脱下伟人的外套，他也只是一个有血有肉的普通文人。马克思、恩格斯在评论欧仁·苏、拉斐尔的小说时，赞同“文艺应当真实地评述和描写人类的现实关系”[3]，反对将人视为抽象的观念和过于理想化、夸张化的“拉斐尔式”。

《觉醒年代》中的另一个人物辜鸿铭，同样符合人物塑造的现实主义原则。在北京大学的校园里，辜鸿铭绝对算得上是一个极具个性的学者。作为清末怪才、文化自信第一人的辜鸿铭是个性化的。辛亥革命后，清政府倒台，辜鸿铭虽学在西洋，但生在南洋的他却坚守中国传统儒学，坚持梳前清长辫，身着长袍马褂。电视剧的前半段，他也被塑造为“反面形象”，被学生称为“张勋复辟的帮凶”，只要他出场，无论是上课、开会还是开讲座，总是仨人出行，一主二仆，一人端茶水，一人拿烟袋，不忌场合地漱口、抽烟。他清高桀骜，一身傲骨，坚持反对新文化运动，对陈独秀、胡适等人的思想见解冷嘲热讽，将其称为“下等人的发音”。但随着剧情的发展，辜鸿铭一场题为“论中国人的精神”的讲座，不仅让剧中观众拍手叫好，也让屏幕前方的观众热血沸腾，他所提的中国人独有“温良”品质，也正是该剧传达给观众的一种思想精神，使人为之触动，产生共鸣，这场演讲也成为全剧的一个小高潮。同时，作为守旧顽固派的代表，辜鸿铭、黄侃、林纾等人所代表的是中国传统文化的卫道士，他们的身上所具备的是那个时代老一辈学者对于中国传统文化的守护精神，与反面人物张丰载具有本质上的不同；他们反对新文化的原因是纯粹地对传统文化的信仰与崇拜，而非一己私利。历史地看，这一立场的存在与其时代背景息息相关，守护祖宗之法在那个时代是天经地义的事。马克思、恩格斯反对拉斐尔式的人物塑造，即将人物抽象化来体现时代精神与历史精神，主张以个性鲜明的人物形象来反映时代精神。在《觉醒年代》中，无论是陈独秀代表的革新派，抑或辜鸿铭所代表的保守派，他们都反映了当时的社会背景中文人士族群体中普遍存在的矛盾、困局，不同之处在于，觉醒之人面对困局采取突破出去的革命姿态，而中国正是在他们的坚定前行中一步步走来。

（二）审美与历史的统一

恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》中提出“美学观点和历史观点”，并指出这是衡量作品的最高标准。从马克思、恩格斯对《济金根》的评论中，可以看出美学观点要求作品和创作具有一定的审美元素和艺术形式。他们认为拉萨尔创作的最大缺点就是“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”[4]，反之文艺作品应该要“莎士比亚化”而不要“席勒化”。

作为主旋律题材的文艺作品《觉醒年代》，就是以“情节的生动性和丰富性”，以具体、形象的艺术形式来展现革命先驱者领导人民追求真理、救国图存、建党立业的历史进程。该剧以审美的态度艺术地把握历史、塑造历史。其以史料、逻辑为骨架，用细节作血肉填充，运用升格、蒙太奇等表现手法，同时结合象征、明喻、暗喻等叙事方式，将写实与写意相结合。

青年毛泽东出场时的一个长镜头，他身着长袍，怀抱《新青年》杂志，在长沙的街道冒雨奔跑，街上各种行色匆匆的人，泥泞的地上，一个衣衫破烂到难以蔽体的乞丐自顾自地吃着碗中的残食，杂乱潮湿的街道，各色小商贩的叫卖中混杂着几句“卖孩子啦，多乖巧的孩子”的吆喝声，牵着老牛走过的农民，还有悠然坐在轿车里，穿西装、打领结、吃着三明治的阔少爷。有学者解释这便是隐喻中国革命道路的坎坷性，毛泽东则象征一代伟人携着新思想、新文化大步奔跑，为中国开辟一条光明之路。

鲁迅登场时也采用了蒙太奇的剪辑手法，看客麻木围观砍头，一声令下鲜血四溅，愚民冲入买血蘸馒头……这些场景的出现，并不只是为了写实来描绘当时的社会状况，也是为了写意来展现那个年代社会的不公与民众的愚昧。鲁迅的小说《示众》《阿Q正传》《药》也正是结合这些场景创作出来的。剧中的其他细节性隐喻还有很多，袁世凯府邸的天空，乌云密布，白天打灯等都暗示其终究要被历史前进的潮流掩埋；陈独秀演讲，镜头移转聚焦于一只爬上话筒的蚂蚁，则是在暗示蝼蚁般的民众也在聆听，民智由此开启……《觉醒年代》中生动的细节、丰富的内容处处可见，通过这种审美化的情节处理，给观众呈现出一段有温度的历史。观众在浓重氛围中穿越时空，直接触摸历史的脉搏，从而产生强烈的共鸣。

历史观点要求“创作和作品所表现的史实要正确，历史剧允许虚构，但对历史的时间、状态、阶段、过程和发展趋势的描写，要符合当时的历史的整体真实和基本面貌”[5]。马克思、恩格斯认为《济金根》是将历史变革的主体和发展的动力进行了弯曲甚至是完全颠倒，而作为革命历史题材的电视剧，《觉醒年代》的历史观点是不可或缺的。该剧的目的是阐述什么是马克思主义和中国历史为什么选择了马克思主义，但这个论据并非作者进行改编或想象的，而是以历史上发生的真实事件：新文化运动和历史上出现的代表性人物、结合时事等真实材料进行论述。整部剧在逻辑上、细节上甚至具有直逼学术的严谨性，编剧采用“纵横结合式”的梳理方法，纵向按时间顺序理清了新文化运动和前后重要事件的发展进程，横向比较各种文化思潮和政治哲学思想流派，清晰地展开了一幅历史的宏伟画卷。剧中针对主要人物的一些代表性言论，都以历史材料、文学作品中的原文出现，例如陈独秀的《敬告青年》、鲁迅的《狂人日记》、李大钊的《青春》等等，加之演员声情并茂地演讲，令观众心潮澎湃，仿佛身临其境。

《觉醒年代》正是以审美的方式与观众沟通，让其在审美氛围中体验艺术所呈现的客观的、真实的历史，也就达到了马克思、恩格斯所提出的审美与历史的统一，也就是内容与形式的统一，思想性与艺术性的统一。

（三）真实和倾向的统一

恩格斯在《致敏娜·考茨基》中对敏娜·考茨基的长篇小说《旧人与新人》进行了分析，探讨了关于艺术的典型性、倾向性和真实性等问题，并且批判了“倾向文学”中存在的主观唯心主义创作倾向，进一步阐明了马克思现实主义理论。在《致玛格丽特·哈克奈斯》中，恩格斯通过对《城市姑娘》和巴尔扎克创作的评论，集中地阐述了现实主义的一些基本原则，其中同样提到了关于文艺的真实性和倾向性。《觉醒年代》的创作大体上切合了文艺的真实性原则，同时，作为主旋律题材的作品，其具有鲜明的价值导向。

马克思主义艺术真实观，要求艺术作品应具有细节的真实、“对现实关系的真实描写”和典型化的真实。三个方面的内容层层递进，关于前两个方面的体现，笔者在前两个小节中均有涉及，此处不再赘述，在这里，笔者着重分析《觉醒年代》中“典型化的真实”的体现。“典型化的真实”即“真实地再现典型环境中的典型人物”，这也是现实主义艺术中最高层次的艺术真实。恩格斯在《致敏·考茨基》中有着经典的论述，认为每个人都是典型的，但同时又是一定的单个人，这同马克思关于人物塑造的现实主义原则有相通之处，既要求典型人物具有鲜明的个性，又要求其具有普遍性和代表性，两者的有机统一就是黑格尔所说的“这一个”。恩格斯在《致玛格丽特·哈克奈斯》中提及典型人物与典型环境时，曾委婉地批评：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的，但是围绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样经典了。”[6]由此可见，恩格斯认为艺术作品应当遵循典型人物与典型环境的统一，典型人物的个性与共性的有机统一原则。电视剧《觉醒年代》中关于典型人物与典型环境的塑造便遵循着这一原则。