形式的自由与限制

一直以来，长篇小说都被认为是当之无愧的“重型文体”a。这里的“重”，不仅指它的“时间长度”，还包括它对于彰显当代小说成就，呈现时代精神总体的重要性。这一点恰如巴赫金所谈到的，长篇小说不仅是“现代文学发展这出戏里的主角”，也正因为“同这个新世界亲密无间”，它“过去和现在从许多方面预示着整个文学的发展前景”b。值得注意的是，巴赫金在此所谈到的“许多方面”，显然也包括在思想、主题和意识形态之外，长篇小说之于文本形式探索的密切联系，也就是本文重点关注的文体问题。作为“重型文体”，当代长篇小说作为形式探索的“实验场”和文体实践的“晴雨表”的重要功能不容忽视。

在一篇讨论新世纪文学发展状况的论文中，孟繁华教授借用刘文飞对近年来俄罗斯文学的描述——“既狂欢又寂寥”——来概括二十年来中国长篇小说的创作状况。如他所慨叹的：“一个令人悲观又无可回避的问题是，包括长篇小说在内的叙事文学的辉煌时代已经过去。”c在此，“叙事文学的辉煌”似乎还应包括文体形式探索的辉煌。回望上世纪80年代风光无限的先锋写作，其实早在90年代就已逐渐式微，而进入到新世纪，虽不至于像吴义勤教授所说的，“处于一种偃旗息鼓的‘冰点’状态”d，但纵观四十年的文学发展，尤其是近二十多年的长篇小说，文学形式创新的势头正在全面衰减却是不争的事实。不得不承认，文体探索的辉煌时代业已过去。在此，辉煌的消逝固然让那些对“叙述和语言”寄予厚望的“技术决定主义者”黯然神伤e，然而，围绕小说的文体探索，尤其是面对形式的诱惑，在先锋的时尚退去之时，也顺势荡涤了那些“买椟还珠”式的文学模仿，追新逐异的形式冲动，以及文本游戏的盲目激情，这时反而能够让人看到，长篇小说的文体实践所展现出的从容审慎的创造力和返璞归真的艺术热情。这也为我们今天重新清理和反思新世纪二十多年来长篇小说的文体探索实践提供了充分的理由。

关于文体，韦勒克和沃伦有个简洁的说法，指“一切能够获得某种特别表达力的语言手段”或“所有能够使语言获得强调和清晰的手段”f。将这一说法引入到小说叙事中，则“指的是当人们用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来的一种具体的语言形式”g。文体变迁最根本的内在动力，某种程度上来自巴赫金所说的长篇小说的“自我批判态度”，“在小说发展的整个历史上，始终贯穿着对小说体裁中那些力求模式化的时髦面主导的变体施以讽拟或滑稽化……小说的这种自我批判态度，是它在体裁形成过程中的一个极好的特点”。这种“自我批判态度”能够持续展开的根本原因在于，“长篇小说的体裁主干，至今还远远没有稳定下来，我们尚难预测它的全部可塑潜力” h。

关于文体的变迁，几乎所有的研究者都明白，形式和内容不能截然二分。王一川认为，“文体不应被简单地视为意义的外在修饰，而是使意义组织起来的语言形态。”i谢有顺反对将文体视为“寄生在作品上的附生物”j，张清华则认为，“好的作品也定然有一个相契合和相匹配的形式，这个形式无法与内容本身分开”k。文体之于长篇小说的理想形态，人们也都早已了然。文体这种“话语秩序”的背后，应该折射出“作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”l。然而问题在于，理论的道理大家都明白，只是在具体的文学创作过程中，总会或多或少出现一些操作上的偏差。因此，在认真审视新世纪二十多年长篇小说的文体实践时，人们一方面不得不承认，形式的刺激早已无法掀起艺术变革的惊涛骇浪了，文体开始越来越如“奥卡姆的剃刀”一般去无限切近小说的表达；但另一方面，也确实存在着诸多作品，依然苦心孤诣地建构着令人叹为观止的小说形式。然而这些作品，如人们所看到的，“唯一的触目惊心的存在就是文体”，这个时候，就不得不像米兰·昆德拉那样感慨，“在这个时代里，小说复制着自己的形式，形式里的精神却已经被掏空了”m。每每也是这个时候，才会真正体会形式的自由与限制，而文体与长篇小说在“表现的深切”与“格式的特别”之间的相得益彰是多么难能可贵。纵观新世纪二十多年来长篇小说的文体探索实践，大致有以下三个方面的内容值得注意：

一、形式“操演”与小说的“多重结构”

文本，似乎永远是文体探索的核心要素，围绕文本的“操演”展开的长篇小说形式实践，在近二十多年来的当代文学创作中并不少见。其中，最简洁的方法便是围绕长篇小说的“副文本”大做文章，如小说的章节标题、正文的插图，以及小说的注释等方面，都是文体探索的重要契机。当然，更多的创作者会在叙事结构上下功夫，于是，平行结构、套盒结构、碎片式结构、伞状结构等一些或挪用或自创的小说结构被广泛试验，这也是约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》中所强调的“并置的艺术”，即以小说的“空间化”来替代传统小说的时间性叙事n。此外，文本层面的文体探索还涉及到“跨文体”以及小说中的“多文本结构”的问题，这也是巴赫金曾谈到的长篇小说的“镶嵌体裁”的问题。这些艺术实验最大限度地拓展了小说的形式自由，也见证了形式本身的限制。

（一）“副文本”的文体策略

作为“正文本周边的辅助文本”，长篇小说的“副文本”问题近年来越来越受到小说文体研究者的关注。关于“副文本”，法国理论家热奈特在《广义文本之导论》《普鲁斯特副文本》 《副文本入门》等一系列论著中有着相对复杂而又略显缠绕的表述。现代文学“版本学”研究专家金宏宇教授在热奈特相关理论基础上有一个相对清晰的定义：“‘副文本’是相对于‘正文本’而言的，是指正文本周边的一些辅助性文本因素，主要包括标题（含副标题）、序跋、扉页或题下题辞（含献辞、自题语、引语等）、图像（含封面画、插图、照片等）、注释、附录文字、书后广告、版权页等。”o在他看来，“副文本”是整个文本的有机构成，它与正文之间也形成了极为重要的跨文本关系。作为“正文本的最显见、最具在场感的互文本”，“副文本”层面的形式“操演”无疑是长篇小说最容易达成的文体实践。

在近二十年来的长篇小说创作中，借“副文本”的形式“操演”而实现文体探索的作品不在少数。比如就作为“副文本”的小说章节标题而言，莫言的《生死疲劳》（2005）是一个值得重视的文本。这部作者“用四十三天写了四十三万字”的作品，是自《檀香刑》 （2001）那次“大踏步的撤退”以来的“又是一次‘撤退’”p，这种“撤退”鲜明地体现在对传统章回体形式的借重上。因此，倘若我们从《檀香刑》的“凤头部”“猪肚部”和“豹尾部”里，聆听的是流传在高密一代的地方小戏“茂腔”的声音；那么《生死疲劳》显然更能体现六道轮回的民间想象与古典小说章回体形式的完美结合，在此，章节标题的形式“操演”无疑至关重要。这种民间性和古典意趣的审美追求，在付秀莹近期的长篇小说《野望》 （2022）中也有鲜明的体现。在后者这里，借助传统文化中的二十四节气，以及围绕节气展开的古典诗词所构筑的章节标题和题记，既是小说情节所对应的自然时序的生动呈现，也极为妥帖地切合了作者的古典美学追求。

同样关于标题，倘若刘震云的《我不是潘金莲》 （2012年）是要借“序言”和“正文”的篇幅落差来制造一种文本张力，那么马原的《牛鬼蛇神》 （2012）的标题设计更是别出心裁。对于小说，马原似乎永远有一种形式的焦虑。在这部阔别多年的长篇小说里，他摒弃了标志性的“元小说”路数，转而开始讲述朴素的故事。《牛鬼蛇神》最引人注目的显然是以“卷0”为小说起始的文本“操演”方式。在马原那里，这当然不是故作姿态的无心之举，而寄寓着不同寻常的“深意”。对他来说，小说在此重述《零公里处》这部集中了“全部人世经验”q的故事，或许正在于缅怀逝去的青春，重新体味一个人面对世界的最初经验。小说另一处极为独特的地方在于，章节标题故意按照三、二、一、○的时序颠倒的方式展开。对于马原来说，这种关于世界“归零”的“哲学思考”固然是别有深意，但这恰恰需要作者本人的现身说法，才能让读者充分明了。尤其是，这里的人生“三问”显得过于浅白，无论是上帝造人的惊叹，还是常识与逻辑的辩难，都无法将此“归零”之后的玄谈引向深邃。此种形式的探索，固然体现了马原将小说意义引向深邃的努力，但也只是给小说蒙上了一层神秘的面纱，或者使其看上去玄奥无比。

在新世纪长篇小说的文体实践中，将图像纳入到小说叙事结构内部，并以“图文”互动的方式获得一种新的审美意涵，也不失为一种积极的形式追求方法。潘军的三部曲长篇小说《独白与手势》 （2008），就被认为是一部典型的“图文二重奏”的实验主义文本。小说之中，文字的“独白”和图画的“手势”有机地融合在了一起，从而获得了一种独特的阅读效果，这无疑是“读图时代”新的文体实践方式。就长篇小说“副文本”方面的文体探索而言，在标题和图像之外，注释也是一个值得关注的焦点。就这一点来说，宁肯的两部小说具有一定的示范意义。从《天·藏》 （2010）到《三个三重奏》 （2014），宁肯让作为文体的“注释”充当了小说形式探索的重要工具。而且这里的注释，显然要比乔叶在《认罪书》 （2013）里的注释更富意味。事实上，在过往的长篇小说里，仅见的“注释”往往都瞩目于知识性的补充，包括方言的解释，地名人名的介绍和风物习俗的说明，皆游离于主体情节之外。而在当代小说中，真正试图在注释的文体功能方面有所探索的当属刘恪的《城与市》 （2004）。在这部小说中，作者在文中将“注释”命名为“小注”“望文生义的小注”“语境研究”“潜对话”“本文内参”“注释研究”“注释”“补注”等五花八门的称谓，或许是担心读者将它们排除在汪洋恣肆的文本狂欢之外，作者并没有从形式上以尾注或脚注的方式来予以锚定。这样一来，文本“操演”的假定性就不是那么鲜明。

倘若刘恪的小说还残留着先锋文学的流风余韵，其文本的“操演”多少显得故作姿态，那么到了宁肯这里，货真价实的文内注释，显然更加突显了作者自觉的文体意识。其实早在创作《天·藏》时，宁肯就坦言自己受到电影“画外音”的启发，开始大肆改造小说的“注释”，但又为了避免陷入人们所熟知的“元小说”那套“意思不大”的操作，他选择的是文本内部的“建设性的造反”。在此，保罗·奥斯特的小说《神谕之夜》是他所谓“叙事性注释”的直接启示。在《天·藏》中，他尝试将小说的另一重叙述者放到“注释”里，使其成为小说的“后台”，或“小说的第二文本”r。于是，这个原本狭小的空间获得了丰富的叙事可能。而到了《三个三重奏》，“注释”中的“我”更加得心应手地构成了对叙事主体的补充，成为密不透风的小说世界里“出来透透气”的绝佳契机。这种以叙事者的口吻展开的反思、议论和玄谈，构成了一种叙述中途的停顿或“跳脱”，却又没有如“元小说”那样“跳”得太远，而是始终锁定在小说的叙事者视野之内。正是由于“注释”的叙事参与，封闭的小说被打开，“小说的疆土”显著扩大了。

（二）叙事结构的多重选择

对于许多作家来说，小说的内容一旦确定，叙述方略的选择就成了决定作品成败的重要因素。因此，长篇小说创作的一个关键议题在于，如何在有限的篇幅里最大限度地彰显叙事结构的力量，从而使作品获得更丰富的社会容量和美学价值。

近些年来，相当多的作家都意识到，单一叙事的典型化结构早已不能概括当下的生活，因而总是竭力寻求某种呈现众生的叙事视野。这在刘心武的创作中表现得极为明显。他近期的作品总是试图将零散的市井图像归拢一处，用一种丰富的局部或碎片化的群像，来映照现实斑驳的整体。事实上，早在创作长篇小说《钟鼓楼》时，他采取的便是“橘瓣式”或“花瓣式”的叙事结构，以类似于“中国古典绘画中的那种‘散点透视法’”的叙事方式，将各个家庭或人物的“橘瓣”或“花瓣”，合拢成钟鼓楼下小市民生活的“整橘子”。小说让许多流动的、偶然的、片断的事件，相互交织且自行发展，它们“貌似各自离分，却又能吻合为一个整体” s。像《钟鼓楼》 《风过耳》一样，刘心武出版于2014年的长篇小说《飘窗》也选择了极为独特的“扇面式”叙事结构。小说以人物一出场便扬言要杀人的大悬念引领故事，这悬念就仿佛一把折扇的扇轴，由此逐步打开各自不同的扇面，展示出“清明上河图”式的俗世景观。在此，作者有意选取了各种阶层的不同人物，一时间，三教九流各色人等纷纷出场，作者利用意想不到的巧合，让他们的生活彼此纠葛，形成错综复杂的关系脉络。由此，不同的“扇面”终究能够显现出社会“有机整体”的面目。

如果说《钟鼓楼》的叙事结构是“橘瓣式”，《飘窗》是“扇面式”，那么刘心武出版于2020年的长篇小说《邮轮碎片》，则是一部不折不扣的“碎片式”小说，这显然也是作者精心选择的叙事结构t。正如小说所昭示的，连缀在小说里的447个片段，看上去就像是未经整理的写作素材，却奇迹般地“和当下的文化秩序构成了‘互文’关系”u。这主要是因为，在刘心武这里，在场的“碎片”，却能引出更多的“不在场”，叙事由此产生的效果就不再是残缺，而是如海面下的冰山一样丰盈。小说之中，各色人等、不同阶层、乃至不同代际，构成了丰富复杂的“人世间的模型”，小说竭力建构的时代整体风貌也呼之欲出。