新媒介时代的“大女主”：网络文学女作者媒介身份的转变  

作为网络文学现场当之无愧的女主角，女性网络作家对媒介身份的定位却并非一以贯之。在期刊书本占优势的时代，她们讳言网络出身;当网改剧热播银屏时，她们退避在编剧名下;只有确信网络文学赢得媒介独立之后，她们才真正认可自身的网络属性。

一、借网出道的女作者

网络文学萌芽时期，屏幕阅读只是少数人的体验，但《告别薇安》 《性感时代的小饭馆》之类大胆诱人的标题，安妮宝贝、水晶珠链等引人遐想的ID，却是当时媒体的热点。由于人们最初读到的大部分“网络文学”出自印刷媒介的转载集录，而女作者讲究的文字更容易通过编辑筛选，她们的作品也就有更大概率进入报刊，进入媒体报导和文学研究的视野，成为公众眼中网络文学的代表。有意思的是，虽然网络女作家曾被许多人看见，但她们谈论起网络时，态度却并不自若。身为早期网络文学的女主角，她们或是表现出凌驾其上的操控欲，或是表现出置身事外的疏离感，以戏谑或自闭应对有关网络的问询。

女性写作在我国兴起于20世纪90年代中叶，此前当代女作家们并未凸显性别叙事。而自陈染、林白等人开始，女性从未剖白的内心体验和“私人生活”转化为文学语言， “女性”标签态度分明地贴在了书籍封面上。新世纪初，某些晚生代女作家更加大胆，从性幻想到性实践，从引人窥探的私语到夸张物化的炫耀，旗帜鲜明地打起“身体写作”“欲望书写”的旗帜。原本退避在文字之后的写作者，在“美女作家”“身体写作”等噱头的促使下，借助“女性”前缀，一举成为书刊市场的宠儿。

互联网新媒体曾以挑战权威为特色，人们期待网络文学以先锋的表达手段和争议性话题，刷新以往对文学的认识。然而，早期网络上的文学写作却与期待相去甚远，比起同期在文学界大胆兴风作浪的女作家们，网络上崭露头角的女性写作者却显得保守而顺从，是乖巧的文学女青年模样。当时代表性网站“榕树下”的招牌作者安妮宝贝、尚爱兰，“网易”社区的黑可可等人，上网之前已是文化圈内人。她们虽然有的走都市时尚路线、有的偏纯文学选题，但文辞间流露着反复修改、精雕细琢的痕迹，即便以编辑眼光衡量，也是令人满意的。她们良好的传统文学教养、个性化的趣味选择以及当代都市青年的表现欲，完全满足人们对新媒体时代文学青年的好奇，人们期待这批来自新媒体的女作者为文学注入专属新媒体的色彩。然而，这些女作者自身却对网络并无热情，她们若即若离、游移不定的态度加剧了人们有关互联网身份飘忽不定的想象。

首届网络征文大赛小说组一等奖获得者尚爱兰，代表作是《性感时代的小饭馆》。小说题目中，食与色赫然在列，高度的辨识性和鲜明的记忆点不仅使之成为获奖文集的总标题，也被广泛引用，以概括网络文学的总体面貌。尽管标题耐人寻味，但小说内容却很沉闷，男主人公“耗子”、女主人公“女同事”和“同事的同事”，三个面目模糊的角色匆匆忙忙聊天、上网、一夜情，力图在短小篇幅内覆盖所有宣传点。角色放不开，作者也没说透，这篇当时的一流网络作品，其实完全无法与期刊中成熟的小说相提并论。然而，尚爱兰对于网络文学的贡献依然是巨大的。在传统文学经典的训练和对人情世故的细致观察之下，她开创了激发人们窥探欲的网络话术，可谓最早的“标题党”。她深谙大众心理，以天然的话题制造能力，成功从纸媒那里为网络文学赢得了版面、报导和受众。

不同于主动引起议论、制造宣传点的尚爱兰，另一位女作家安妮宝贝似乎羞于提及自己的网络身份。她在小说《告别薇安》序言里这样写道：“网上的朋友提议，也许可以一起合作写个剧本。是要关于网络的。就先写个故事出来……对于我来说，我喜欢这个文字游戏。再想象如果是一部电影，可以在里面填充一些什么……”可见，这部出自网络并被誉为早期网络文学代表的作品，在作者本人心里，是“剧本”“故事”“文字游戏”“电影”……构思涉及多种媒体表现形式，却唯独没有网页呈现。2000年到2016年间，《告别薇安》先后印发文字版、漫画、套装、典藏等9个纸质版本。2014年，安妮宝贝更名“庆山”开启新的创作。在读者访谈中，她承认“安妮宝贝”已是自身褪不去的烙印，但却耐人寻味地将走红于网络的“安妮宝贝”与新的只用在书籍上的“庆山”并称为“笔名”。a

当时网上写作的人大多抱有比肩文学名家的梦想，但纸媒发表却并不容易，不得已退而寄身网络。因此，即便非常知名的网络作者，也会因出身新媒体而不自信。这种不自信在尚爱兰身上表现为游戏人间的精明，在安妮宝贝这里则是明珠暗投的不甘。由于网名类似“上海宝贝”，许多人将安妮宝贝与卫慧、棉棉并列。但实际上，“上海宝贝”赤裸裸地拥抱欲望，安妮宝贝却始终有种顾左右而言他的保留。她文字中少女般的矫情虽然独特却不够明艳，很难让大众也“像卫慧那样疯狂”。既然文辞抑郁又态度冷漠，这样的作品为何受到网络热捧？如果我们重回当时的社会语境便不难发现，安妮宝贝的成功不在文字，而在形象。在大众传媒的描述中，安妮宝贝身上打着“中国的村上春树”“海藻一样纠结的长发”“白色棉麻的裙子”等标签。她顾影自怜的背影不同于古典的温婉包容，也不同于前卫的性感热辣，而是“森女系”“小资范儿”的，这种独特的时尚气质堪与传统作家匹敌，也迎合都市女性对差异化性别形象的期待。从这里可以看出，如果说卫慧、棉棉们试图挑战主流秩序，安妮宝贝们却与她们形同而实异，巧妙地借助新媒体迎合了现实社会的女性想象。

印刷媒体的强势话语与新媒体写作者的自我规训，使得纸媒发表成为早期网络文学质量得到认可的标志。虽然印刷媒介过滤掉了部分鲜活的网络表达，但许多曾经的网页文字早已消失在岁月中，只有经历重重萃选后发表的作品才能够保留下来。我们今天能看到的早期网络作品也得益于印刷媒介，它们的面貌难免带有书本和报刊的特征。飘忽不定的网络女作者因新媒体的时尚感，曾深得出版市场宠爱;文字的精湛和对“达到发表标准”的追求，也使她们更容易进入印刷媒体。这样一批人物成为网络文学的代表，难免将网络写作导向印刷媒体的成规。但她们有趣却不挑衅的写作风格，成功消除了新媒体的陌生感，充当了印刷与网络两界媒体间文化形式沟通的桥梁。虽然她们未能刷新人们对文学写作的认识，对源自网络的媒介亲缘也始终抱有否认和犹疑，却凭借质量过硬的文字、争议性话题的制造能力以及自身形象的魅力，将公众的好奇心引向网络文学，以独特的小众趣味带动大众潮流。

二、隐匿网后的女作者

随着网络经济的波动和媒体热点的转移，以出版为目标的网络写作昙花一现便很快沉寂。若干年后，《蜗居》 《失恋三十三天》 《裸婚时代》 《佳期如梦》等一批聚焦都市生活、反映社会问题的影视剧集中上映，并赢得了来自各方的赞誉。进出影院的人们不知道，这些当代生活题材剧，其实都是女性写、写女性的网络文学作品的改编。成功的改编不仅征服观众和投资人，也反映出与网络媒体相伴而来的新读写方式对女性写作的改造与促进。

爱情题材是网络文学改编剧的重点，2018年8月评出的“改革开放四十年中国十大优秀爱情电影”中，有三部源自网络。《山楂树之恋》 （2010）首发北美论坛“文学城”，由女作家艾米根据朋友日记中一段守卫纯真的禁欲式爱情改写而成，被网民誉为“史上最干净的爱情小说”。《致我们终将逝去的青春》 （2013）由辛夷坞《致我们终将腐朽的青春》改编，虽然打上初恋失踪、爱情背叛、闺蜜死亡等残酷青春必备的标签，但主人公直面人生的清醒却跳出了单纯的爱情格局。三部电影中，大丽花（鲍鲸鲸）的《小说，或是指南》的命运可谓一波三折。原作2009年以日记形式发表于豆瓣网，最初是为排遣抑郁的产物，却因网友一路鼓励而持续连载。由于话题新颖、表达幽默，小说很快出版成书，改编的电影《失恋三十三天》于2011年上映。故事以大龄恨嫁女的口吻讲述了一个“治愈系”的爱情故事，展现出北京都市风貌、新鲜职业选择，以及当代中国青年金钱观和爱情观的转变。影片以小博大在市场上获得高额票房，该片DVD光盘还在2014年被国家领导人作为国礼赠予阿根廷。

女性网络作品还同步记录当代青年生活，将合租、裸婚、校园霸凌、电子竞技等以往作品未予足够关注的新领域、新问题暴露出来，通过不夸耀也不批评的视角呈现给大众。2007年起，华裔女作家六六发表于论坛的《双面胶》 《王贵与安娜》 《蜗居》先后搬上电视屏幕，前两部对婆媳关系和家庭伦理问题展开讨论;最后一部《蜗居》则将目光从复杂的家庭成员投向城市里独自打拼的青年女性。当时正值我国房地产经济飞速发展的时期，对经济贫寒又不甘屈服命运的青年女性来说，蜗居带来的安全与满足足以令她们用自己仅有的资本，即美貌与青春献祭。看似单纯励志的主人公身上背负着物欲横流的都市里，金钱与情感、坚守与变通等难以明言的问题。紧跟其后的2011年，红袖网作者唐欣恬的《裸婚——80后的新结婚时代》改编为又一部热门电视连续剧。剧集将“80后”独生子女如何融入不同家庭文化的问题摆在公众面前。同样是狭小的居住空间，同样是年轻人的理想主义，《裸婚时代》里的小情侣尽管有彼此的真爱和长辈的帮扶，却依然无法让婚姻逃脱现实的碾压。2012年，改编自起点女生网作者文雨小说《请你原谅我》的电影《搜索》上映。身患绝症的叶蓝秋遭遇网络暴力和人肉搜索，通过对其在身体、精神和事业受到重重打击的情况下，一步步与世界告别的经历的书写，将背叛与误会、绝望与希望、媒体良知与职业操守等大众媒体时代特有的问题和可能造成的恶劣后果呈现出来。

以上热门的社会问题剧都改编自女性创作的网络小说，但奇怪的是，这些电影宣发和剧集报道中，只能看到女明星、女导演，却基本不会提及女性网络作者。网络文学改编剧集中上映时，其自身口碑正经历着从先锋革命到垃圾废话的强烈落差，行业收益虽然丰厚，却缺乏明确的前景。当时流行的男频作品已经能够仰仗网民订阅赢得收入;而女频作品篇幅短，在线稿费有限，媒介改编收入却十分丰厚。因此，对有些女作者来说，比起尚存争议的网络称号，她们更乐于以编剧或作家身份示人。如《杜拉拉升职记》的李可、《蜗居》的六六公开的身份都是作家、编剧，《裸婚时代》作者唐欣恬、《失恋三十三天》作者鲍鲸鲸在参与编剧时，甚至放弃网络ID改用真名。以上无不说明女性作者愿意隐匿自身的网络血缘，以配合成熟的影视媒介产业。

女性作者隐匿网络身份的过程中存在双向妥协。一方面，影视作品是小说、剧本、编导制作等团队综合产出、重重蜕变的结果。女明星的形象、大导演的光环、专业团队的导向等，远远超出网络作者个人能力，原作者难免被优势媒体团队所遮蔽。另一方面，网络文艺发展依然带有极大不确定性，未能给予作者足够自信，而影视改编却有固定的流程和保障。获得改编的网络作家乐于隐退幕后，借助女明星靓丽的形象和专业团队的塑造，将自身情感结构和生活痕迹以新的形式表现出来。

三、因网而强的女作者

当部分作者走向书本、部分作者隐身编剧的同时，还有一部分作者则感应到了“她时代”受众的需求，凭借网络媒体即时互动、直接沟通的优势，与角色一起强大，成为挣脱日常社会关系束缚、不在乎常规评价标准的“大女主”。

所谓“大女主”，即描写女性、突出女性、一切情节服务于女性，以女性为中心并明确面向女性受众的文艺作品类型。《裸婚时代》 《蜗居》等虽以女性为主角，但意在通过女性切入社会问题，属于家庭伦理、都市情感剧;而同期的《杜拉拉升职记》则是“大女主”剧。荧屏上的《杜拉拉升职记》有电视和电影两个版本，集中上映于2010年4月。小说最初连载于论坛，描述外企前台杜拉拉一步步晋升为办事员、人事经理的过程，被看作白领升级操作手册，出版后也被列为职场财经类图书。然而，影视媒体的竞相再创作，却改变了网文的面貌，把原本职场打拼的网络杜拉拉变成立体光鲜的美女杜拉拉。电视剧《杜拉拉升职记》讲述争强好胜不服输的菜鸟新人变身记。为增进观众好感，剧集将复杂人物单纯化，弱化角色对人际关系的精明拉踩，将厉害的职场角色变成笨拙努力的小女生。女明星徐静蕾执导主演的电影版则彻底抛开职场，以外企、白领、办公室恋情等一系列标签放大杜拉拉相貌美丽、情场高手、事业强人等“大女主”光环。影片上映前，因邀请好莱坞知名造型师加盟而获得“年度电影风尚大奖”b，伴随角色身份转变而更换的47套服装，更让电影从职场指南变为职场着装指南，在都市女性中引发像杜拉拉一样穿搭的风潮。尽管书迷纷纷吐槽这 “完全成了徐静蕾自己的‘杜拉拉’……和爱情有关，让职场走开”c，但《杜拉拉升职记》的高额票房确实促成徐静蕾自身职业道路上的成功升级。《杜拉拉升职记》改编前后不同的侧重，体现出网络文学整体走向受到媒介势力和社会氛围的影响。在安妮宝贝时代，光环集中在作者自身的媒介形象上，作品主角是模糊暗淡的;在六六、唐欣恬等中期作家构思中，人物为情节服务，作者退避在编剧背后。创造杜拉拉的李可属于中期网络作者，所以，原版网络小说并不以人物为主，是一部职场指南。然而，影视改编却将角色与环境剥离，把杜拉拉身上的女性特点无限放大，使她成为都市文化消费新趋势、即“她时代”的集约化体现。