“优孟衣冠”与士子精神

作为剧作家的陈彦在戏曲圈内早已为人所知，而作为小说家的陈彦却是从小说《装台》面世后才开始较为广泛地进入批评者视野的。陈彦的小说作品虽不多，主要代表作有《西京故事》 《装台》和获得2018年度茅盾文学奖的《主角》与新近出版的《喜剧》，但其作品文实胜朴，微言大义，显示出明确的是非判断与较强的民间情怀，对“如何认识我们的经验性日常生活和‘中国经验’‘中国故事’之关联”，对文学如何“处理历史和意识形态上的‘断-续’感，如何连接古代、现代和当代、后现代这些仍旧存在于我们生活世界和精神结构中的不无矛盾和龃龉的因素”a有着个体性的思考与叙写。陈彦小说的这种特点与其长期从事戏剧工作有着密切的关系。陈彦对戏剧观念的吸收、思考与化用，可以视作文学传统资源现代化转化的一种形式。对于传统文学资源的利用，一直以来都是当代小说无法回避的重要问题，如何吸收，怎样利用，始终构成了文化渊源中确立、延续、革新文学书写的关键部分。在这个坐标系中，来观察定位陈彦的小说创作，可以看出陈彦小说创作提供的重要价值，也可以由此窥见问题。总体而言，他的创作体现了一种优孟精神与士子精神的有机结合，构造了小说鲜活的现实图景和复杂的人性书写。

一、“载道传统”与陈彦的小说

应该来说，现代意义上的中文小说是受西方文化价值观念冲击、影响而形成确立的。从《庄子·外物》中“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”的琐碎言论之说，到班固的“出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造”，再到唐传奇、宋元话本、明清章回小说，中国古典小说虽有着漫长的渊源及发展过程，但它出于文史，作为一种补充、演绎或娱乐消遣，始终处于边缘地位。直到近现代以来，时代剧变，国家民族凋敝的困境亟需改变，于是“说部”天然具有的“教益”功能得到前所未有的强调，梁启超作《论小说与群治之关系》可作一典型例证，他将小说作为改造社会的一味良药，有意强化其社会或教化功能，将小说地位提至超过诗文的重要革新手段、变法图强之“法门”。康有为更是在《日本书目志》中认为，“《六经》不能教，当以小说教之;正史不能入，当以小说入之;语录不能谕，当以小说谕之;律例不能治，当以小说治之”b，小说的功用不断放大，而“小说为文学最上乘”的观念也由此形成。乍看这种小说观念前所未有，与以往的“小说”传统似乎断裂，但实际上，小说在文学的序列中承担了古典诗文所具有的“载道”传统，也就是说，小说地位虽由“末”至“首”，“载道”使命却始终如一。日后，在现代文学格局与小说的发展脉络中，这种价值观念虽有所调整、补充，但作为现代小说理论的本质观念之一种，始终发挥着重要作用。

“载道”传统的影响由来久远，但这“道”的内蕴却始终都在变化。所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”，且最为关键的是，上层的“道”与民间的“道”之间还存在着差别，二者时而相容，时而分离。譬如近现代时期的“小说界革命”将小说抬至至高无上的文学地位，为的是借小说的“形象”表达抒怀“政治思想”，开启民智，虽说也是“载道”，但与古典的“王道”“圣贤道”已大相径庭，载的是“新民经国”的政治之道，而彼时所否定的旧小说戏曲中讲述的善恶因果、才子佳人、神仙鬼怪等故事也有劝惩寓意，但这往往反映的是传统纲常伦理下的日常生活之“道”，新小说的“道”则随着“新民”启蒙之意，讲述变革下的人性觉醒之“道”。因此，历史地看在不同时代背景下，“道”的涵义变迁、主流之“道”与民间之“道”的融合与分离等问题均应有所注意与区别。

无疑，“载道”传统是当代小说从传统叙事资源中一脉相承的内核，但就向传统资源的化用与借力来说，我们的关注点远不止于此。无论是1940年代关于“民族形式”的论争、“十七年”期间对长篇小说“章回体”形式的借鉴与吸收，还是新时期“寻根文学”的发生，甚至是莫言、格非等人当下创作中对古典资源的重新利用，传统的光影都以不同的波段与频率反射到现代小说革新的整个历程中来，但与“载道”精神的承袭不同，其重心主要集中在形式技巧上。诸如“旧形式”的利用问题、“民族化”与“大众化”的代表作家赵树理对口头语言的借鉴问题、孙犁等以文言小说传统为皈依创作的“笔记式小说”、先锋小说对传奇小说的创造性转化问题等等，此类对传统资源的吸收与回归，使得小说在现代化衍变中不断重新调整自身的定位。而在此变化过程中，“载道”与“文学”本身关系的调整因其程度偏异而出现过“文学成为政治传声筒”“文学形式探索为根本”两个极端。两种极端的出现，提示了两个文学写作不可为的“死胡同”。

陈彦的小说在很大程度上继承了“载道”功用，他的“载道”路径是通过对传统戏剧经验的借鉴、化用达至“民间之道”与“主流意识之道”的融合。《喜剧》 《主角》与《装台》三部小说均取材于陈彦所熟悉的戏剧生活，《西京故事》则写了城中村的生活。“戏剧三部曲”中《主角》以戏剧演员的成长经历为中心，写及戏剧生活的周边人、事及时代变迁，《喜剧》以一家三个喜剧演员的事业、人生成败写出陈彦对“喜剧精神”的理解，对世道人心的窥探;《装台》则描写幕后工作者装台人辛苦卑微却不乏尊严的平凡生活，从小人物粗粝艰辛的生活质地里淘洗出那一份属于芸芸众生的坚守与希望。陈彦说：“始终希望自己笔下的人，都有一种自强自立意识，不靠天，不靠地地活得周正硬朗。这是一种文化传统，但更是一种现代觉醒。”c从这一点上来说，他的这几部小说从不同的角度，或正或反都在完成着他这一价值使命，同样，从这里也可以看到他在小说“载道”层面的自觉意识。

与单纯在形式、技法上向传统资源寻求合作相异，陈彦既吸收技法，也承续精神，因其深度浸淫戏剧生活，且长期思考传统戏剧的现代化转型而获得借力于传统（具体而言是借力于戏剧传统）的独特路径。陈彦在创作小说之前，已经有了《迟开的玫瑰》 《大树西迁》等多部戏剧剧本创作经验，而他的个人经历也与舞台戏剧早已结缘。自他1976年13岁进入镇安县剧团开始，到后来调入陕西省戏曲研究院，几十年围绕戏曲、戏剧的实践生活为他的小说创作、人物描摹积累了丰富的素材，而与 “戏里戏外人”共同的生活经验、这些“主角”“配角”的人生冷暖、无常与悲凉也成为他观察生活、书写生活的独特视角。陈彦在接受采访时谈到《主角》的创作经验： “长期以来，我就有书写戏曲艺人成长的萌动与情愫。终于，《主角》要开启这种生活了。我是想尽量贴着十分熟悉的地皮，把那些内心深处的感知与记忆，能够皮毛粘连、血水两掺地和盘托出。因为那些生活曾经那样打动过我，我固执相信，打动我的生活一定能打动别人。”d而《装台》的创作也是因为“我在文艺团体生活过好几十年，等离开的时候，忍不住独自潸然泪下。我突然觉得自己有一种撕裂感，觉得自己的精神肉体，与这一块特殊的生存土壤，是刺啦一声，皮开肉绽地撕裂开了”，“可咋放弃，有一群人还是总在我眼前晃悠……他们就是装台人”。e这多年的生活经验与“贴着十分熟悉的地皮”“特殊的生存土壤”都是作家对于熟稔生活所赠予其创作灵感与创作体悟的慨叹。

除了戏剧生活所提供的形象与故事，对陈彦小说创作还有着重要影响的，是他对于戏剧生活的系统思考与理论准备。作为一个资深的秦腔现代戏编剧，陈彦对秦腔与戏曲有着诸多自己的感悟与研究，他不仅写出了诸多优秀的戏剧剧本，同时在关于戏曲的理论思考方面还形成了关于秦腔艺术的随笔集，诸如《说秦腔》等。他谈到“文学与戏剧”关系时，提出“文学是戏剧的灵魂”“戏剧一旦忽视文学的力量，立即就会显得苍白、缺血”。正因如此，他尤其注重“讲故事”的手法，注重戏剧的文学语言表达，还有更重要的一点，他还注重“对文本的思想阐释与精神升华”f。这些观点虽然谈及的是戏剧创作层面，但未尝不是其小说创作理念的构成部分。而这种“文学”与“戏剧”之间沟通转化、相互促进的观点也构筑了陈彦在戏剧创作与小说写作中随时切换的桥梁。

最典型的例证是传统戏剧结构方式对陈彦小说创作的影响——“立主脑”的结构模式几乎渗透到陈彦现有的每一部小说中。中国传统戏剧理论历来重视戏剧结构的作用，凌濛初就曾说过，“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣”g。而从陈彦的这几部小说中，我们都可以看到他对“讲故事”的结构与手法的精心策划。在传统戏剧理论中，剧作家为了最大程度地发挥戏曲艺术的感染力，往往会为故事“立主脑”，何谓“立主脑”？“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”h这是“立主脑”的内涵之一。而“主脑”的另一层涵义就是，“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也”i。这“一人一事”衍生出的“无限情由，无穷关目”，在《装台》中的刁顺子与《主角》中的忆秦娥、《喜剧》中的贺加贝身上莫不体现得熨帖而淋漓尽致。《装台》的故事从刁顺子带回蔡素芬、引发女儿刁菊花的强烈对抗开始说起，由一条小的导火索铺垫了主人公家庭内部随时引发爆炸的隐患，其后，触角不断外延，从家庭内部转向外部，由刁顺子的工作进入“舞台背后”，而人物也不断增加，这群“装台人”形形色色的性格，拉拉杂杂、荤素相间的对话，还有由“装台”工作所展现的从剧场、商业演出及寺庙等社会不同层面的内容渐次展开，社会性的副语不断呈现。很显然刁顺子作为这个小说的中心人物，是勾连起其他登场角色的关锲。而《主角》以忆秦娥为主角，以其不断变化的秦腔剧团为据点，展现出不同阶层的生活。而不同阶段的剧团众人又作为小分子，向外辐射，通过人物之间衍生的关系关联至社会其他层面的众生相。在最新长篇《喜剧》中，作者同样设置了一个主角人物贺加贝，通过讲述以贺加贝为中心的故事，架构万大莲、潘银莲、王廉举、史托芬等一众人物的关系链。刁顺子也好，贺加贝也好，忆秦娥也罢，他们均是小说人物中的“主脑”人物，正因有了他们，进而敷衍出无数的陪宾，各色的性格，多元的情境，也织成了一张张辐射至时代与社会的大网。这种讲故事的“手法”，是陈彦从戏剧中汲取营养的重要印记。

然而，戏剧结构的影响只是陈彦以戏剧资源为路径借力于传统文学的一个支点，其创作中更根本的是对古典戏剧表现中“载道”传统的化用。其主要表现在两个层面：其一，对“优孟精神”的坚守与传承;其二，对持守常道的士子精神的化用。

二、“优孟衣冠”精神的坚守与传承

《史记·滑稽列传》记载：“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子日：‘我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。’居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：‘我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。’优孟曰：‘若无远有所之。’即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖。楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也。欲以为相。优孟曰：‘请归与妇计之，三日而为相。’庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：‘妇言谓何？’孟曰：‘妇言慎无为。楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。’于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。”j这个故事，常常被认作对中国戏剧最早的文献记述。我们可以从两个层面来解读。其一，优孟着“孙叔敖衣冠”与楚王祝寿，楚王“以为孙叔敖复生也”。这是对优孟作为“乐人”在表演艺术上的精湛表现的描摹和记录;其二，优孟作为“乐人”，在孙叔敖为相“尽忠为廉”，死后妻儿却无“立锥之地”时，以铮铮谏言为其不平，并最终为其妻与子求得该有的奉祀，这是他从演绎上升至“侠义”“道义”层面的内容。可以说，“优孟”作为“戏剧演员始祖”的这种戏剧精神，成为了陈彦《主角》 《喜剧》中着力表现、挖掘呈现的价值内容。

《主角》中，陈彦细致地呈现了放羊女“易招弟”变成宁州剧团“易青娥”，再一步步成长为秦腔名伶“忆秦娥”的整个过程。刚进县剧团的时候，她是最不起眼的乡下娃，既没有艳丽的长相（后来长开了），更没有其他人优越的家境，她所倚靠的只有那个在剧团里不安分且备受排挤的舅舅胡三元。但胡三元作为忆秦娥的“引路人”，却给了她成长中极为重要的一种观念——“练功要紧。练好了，将来有的是戏演”，“吃不了人下苦，就成不了人上人”。正是这种朴素的“吃苦观”与对秦腔戏剧技艺基础的重视，让忆秦娥有了真正立于戏剧圈和舞台的基础。在胡彩香、苟存忠、裘存义、周存仁、古存孝的指点教授下，她汲取各家所长，不仅仅在唱腔、身段、服饰、妆容等面上的功夫下足了，还练就一身硬功夫。后来为她写剧本的秦八娃说过，易青娥“关键是功夫太扎实了。戏曲艺术，没有基本功，说啥都是空的。这娃的成功，就得力于基本功”k。正是这种严格的自我要求，终于她把戏从乡下演到县城，从宁州县城演到了北山地区，又被省局团选拔了过去，最后甚至演到了北京、美国。从毫不起眼的乡下姑娘，到站上舞台唱出完整精湛的一出戏的名角，小说几乎用了一半的文字来铺垫这个过程。