佛道与戏

中国古典戏剧在其形成、发展的过程中，也受到佛教的多方面影响。如唐五代的佛寺俗讲经过分化演变，产生了市井的说唱艺术，成为戏曲的一个直接源头。又如，早期戏曲音乐的曲牌有《哪吒令》《好观音》《阅金经》之类，分明与佛教音乐有一定的渊源。而在祀佛、还愿之类活动中，往往伴随着戏曲演出，自然也促进了戏剧艺术的普及与发展。至于戏剧文学的“佛缘”，可说是“非浅非非浅”。一方面，或多或少涉及佛教内容的剧本为数可观，是谓“非浅”；另一方面，认真、细致表现佛教题材——阐扬佛理、刻画僧徒形象的作品却不多，故曰“非非浅”。

壹

中国古代戏曲是世界戏剧史上四大古典剧种之一，在其形成发展过程中，广泛吸收了多民族文化的成分，如伴奏乐器，便是大半来自中亚。而从戏剧文学的角度看，则与印度文化——主要指佛教文化——渊源更深一些。在题材、观念、结构等方面皆有血脉相通之处。下面，就用比较的方法，对这种渊源关系作一些具体的考察、分析。

对于中国戏曲的起源，学术界歧见纷纭。其中，最引起争议的一种观点是郑振铎先生的“梭康特拉影响”说。

《梭康特拉》是印度戏剧家卡里台莎的作品，描写梭康特拉与丈夫杜希扬太之间的恩怨纠葛，其中有梭康特拉上京寻夫，而杜希扬太负心忘义，将其遗弃的情节。上世纪30年代初，在天台山国清寺发现了很古老的梵文钞本《梭康特拉》。由于天台山距我国早期戏剧——温州戏文的发源地很近，便激发了郑先生探寻二者关系的念头。经过比较研究，他认为，《梭康特拉》等剧本是印度商人或僧人由海路带入中国的，中国戏剧是在印度戏剧影响下成形的。他的理由有三点。

一是温州戏文与印度戏曲结构形式十分相似，如都由“唱”“念”“做”三种元素构成，开场都有定场诗、开场白一类的套子，结束都有下场诗、结束语，表演行当也基本相同。

二是现在所知最早的戏文是《赵贞女蔡二郎》与《王魁负桂英》，现存的早期戏文为《张协状元》，题材皆为“痴情女子负心汉”，而这恰是《梭康特拉》的中心内容。

三是唐宋两代，中印间海上交通很便利，有材料表明，文化交流的速度是很快的。

对郑先生的这一假说，特别是中国戏剧完全由印度输入的观点，学术界多持否定态度。近年来，又有人从所谓“美狄亚母题”的角度再次论证其说的偏颇。《美狄亚》是古希腊剧作家欧里庇得斯的作品，写美狄亚屡次帮助伊阿宋，但二人结合后，伊阿宋另觅新欢。美狄亚便施辣手冷酷无情地报复了伊阿宋。研究者认为，这种弃妇报复负心丈夫的故事具有“全人类的意义”，因为表现的是普遍存在的“破碎的妇女心灵的悲剧”。在不同文化背景的国家或地区，类似题材的文学作品反复出现，所以有了“美狄亚母题”之说。按此说分析，《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》与《梭康特拉》之间的关系是平行性再现，而非影响性承袭。

这两种见解涉及比较文学研究的一些根本性方法分歧，这里自然不能细加剖断。但二说都富有启发性，可以使我们研究中国戏剧起源时眼界更为开阔些。

说中国戏剧完全由印度输入，是不合于史实的。但指出其所受印度文化的影响则是完全必要的。印度戏剧早于中国戏剧，中印间以佛教为契机的文化交流十分频繁，而中印戏剧又确有内容、形式上的若干相似点，因此，中国戏剧在成形过程中受到印度戏剧的启发、影响是完全可能的，但这需要我们拿出更切实的证据来。在没有直接证据的情况下，认为二者主要是平行发展的关系，而不排除在某些具体问题上承袭的可能性，则较为稳妥些。

中国戏剧一定程度上受到印度文化的沾溉，更确凿的证据在于对佛教故事的移植编演。有的剧目直接演出印度佛教传说，如明代传奇《目连救母》。有的则杂取佛教故事改编而成，如元人李好古的《沙门岛张生煮海》。剧中写书生张羽寄住于东海之滨的石佛寺，夜晚弹琴自娱，龙女出海潜听，心摇情动，便与他约为夫妻，并定于八月十五日相见。张生日后相访，人海相隔，仙踪难觅。有仙姑特地赠他三件法宝：银锅一个、金钱一文、铁勺一把。张生持宝到沙门岛，支起银锅，投入金钱，以铁勺将海水舀入锅内煮沸。锅内水减一分，海中水去十丈。最后迫使龙王应许了婚事。请石佛寺长老为媒，举行婚礼。这时，东华仙赶到，指明张生、龙女乃金童、玉女下界，有宿世因缘，便带二人上天同归仙位。

龙王居龙宫，有龙女，这和《柳毅传书》同一机抒，均受到《摩诃僧祗律》等佛典的启发影响。至于以铁勺等法宝煎干海水来降伏龙王的情节，则与《生经》有些血缘关系。《生经》的《佛说堕珠著海中经》讲菩萨为济世度人而入海寻得宝珠，返回的路上被龙王抢去。菩萨便取出勺子，决心将海水舀干，最后迫使龙王送出了宝珠。很显然，《张生煮海》的基本故事骨架乃由此袭取。大的改动有两处：一处是将宝珠改为龙女，这很可能受《柳毅传书》的启发，而且较适合于观众的口味；另一处是既设置石佛寺长老来保留佛教气息，又写东华仙、金童、玉女来增添道教氛围，这间接反映了当时三教合一的思想趋势。

另一个袭取佛教题材的典型例子是元杂剧《庞居士误放来生债》，讲居士庞蕴虔心礼佛，广行善举，其妻女亦共同修持，与禅门大德马祖道一、石头希迁，百丈怀海屡有印证。其女灵兆借卖笊篱之机，点化了禅师丹霞天然；后举家白日升天，共成正果。这一题材主要取自《五灯会元》。《五灯会元》卷一“马祖道一法嗣’下列有“庞蕴居士”的事迹，说他以马祖、石头为师，与丹霞为友，举家向佛。其女灵照“鬻竹漉篱供朝夕”，在卖笊篱时得以彻悟，与其父先后坐化。剧本将因果报应思想掺到庞居士事迹中，更加强了佛教的宣传气息。对《五灯会元》所记的庞蕴事迹，剧作者大体照搬，甚至把庞蕴的偈语也抄作台词如第一折中：“断绝贪嗔痴妄想，坚持戒定慧圆明。自从灭了无明火，炼得身轻似鹤形。”剧中马祖、丹霞的台词，也大多由禅门灯录中摄取。

也有的剧本题材虽与佛门有缘，但属间接关系。如《牡丹亭》的故事来自话本小说《杜丽娘慕色还魂》。不过汤显祖在《牡丹亭题词》中讲：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文，广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之。”可见他在创作时还参考了李、冯二事。李事出于《搜神后记》，冯事出于《异苑》。冥合还魂之事，《太平广记》等书中颇有一些。今汤显祖独拈出李、冯二事，实事出有因。这两则异闻同收入唐代佛教类书《法苑珠林》，汤氏乃由此中取材。所以，说汤显祖《牡丹亭》的题材与佛教有些瓜葛，也不算牵强。

类似的例子还可以举出一些，但总体来说，数量并不算多。这恐怕是因为佛教故事大多毕竟不适合于舞台吧——像是《庞居士误放来生债》那些的剧本，演出效果不会太好，而《张生煮海》较受欢迎的原因恰在于增加了婚恋的非佛教因素。我们举出上述几例，只不过是要说明，中国戏剧如同其他文学体裁一样，也确实受到了来自印度的佛教文化的影响而已。

贰

除了题材方面的影响之外，剧本中的佛教内容主要还表现为佛理的宣传及僧徒的形象。在这两方面，略有涉及的作品并不少，而正面着意描写的却不多。下文就其中有代表性的作一些简要的介绍。

现存元杂剧中，正面宣扬佛理的只有《东坡梦》《冤家债主》《忍字记》《度柳翠》《来生债》等数种而已。《东坡梦》写苏轼与佛印相调笑事，东坡指使妓女白牡丹引诱佛印破戒，结果白牡丹反被佛印度化作了尼姑。作品虽写了东坡与佛印参禅问答的情节，但着眼点不在于此，故所写佛理只是“人相我相众生相”“色即是空，空即是色”一类空泛话头，并无认真之意。《冤家债主》是宣扬因果报应的，剧中写张善友的妻子昧了某僧银钱，僧便投生其家破败其产业，最后因果昭彰。佛理主要通过剧情来表现，正面宣讲之处亦不多。比起来，《忍字记》《度柳翠》阐扬佛理较为直接。《度柳翠》下文再讲，这里看一看《忍字记》。

《忍字记》是郑廷玉的作品。他是元代前期的重要剧作家。作品存目二十三种，今存六种，包括《冤家债主》《忍字记》《看钱奴》等。《忍》剧写如来座下第十三尊罗汉谪下凡尘后为刘均佐，其人悭吝不堪，于是有弥勒、伏虎禅师、定慧长老分别入世点化。弥勒在他手上写一“忍”字，助成了修行，使其终于认清本来面目。剧中既有通过故事情节说法处，也有直说佛理处，如第三折定慧长老白：

想我佛西来传二十八祖、初祖达磨禅师，二祖慧可大师，三祖僧璨大师，四祖道信大师，五祖弘忍大师，六祖慧能大师。佛门中传三十六祖五宗五教正法。是哪五宗 是临济宗、云门宗、曹溪宗、法眼宗、沩山宗。五教者，乃南山教、慈恩教、天台教、玄授教、秘密教。此乃五宗五教之正法也。

可以看出，作者对佛理并无高深修养，故所云似是而非。统观全剧，类似不准确的地方还可指出一些，如开端介绍主人公，称“上方贪狼星乃是第十三尊罗汉”；第一折描写弥勒化身为“布袋和尚”，竟随身带“婴儿姹女”，都是把道教与佛教强扭到一起。虽则如此，作者阐述佛理的态度是认真的，宣扬佛教宗旨的目的也十分明确，这在元代剧坛上是并不多见的。

《忍字记》关于弥勒化身的一段描写有一定的史料价值。剧中借刘天佐之口描写弥勒的形象道：

他腰围有篓来粗，肚皮有三尺高。便有那骆驼白象、青狮、豹，敢可也被你压折腰。

弥勒在印度佛经中的原初形象是：

时有迦波利婆罗门子，名弥勒，躯体金色，三十二相，八十种好，放银光明，黄金校饰，如白银山威光无量。来至佛所。尔时世尊。与千二百五十比丘经行林中，又有结发梵志五百人等，遥见弥勒，威仪庠序，相好清净，五体投地。

有婆罗门家生一男儿，字曰弥勒，身色紫金，三十二相，众好毕满，光明殊赫。出家学道，成最正觉。

这样的形象与释迦佛并无二致。各种经籍中类似的描写多多，可以说是“定型”的标准形像。而传入中土后却渐生变化。五代以来，出现布袋和尚的传说，并把他与弥勒联系起来宋代塑弥勒像，据说已有参照布袋和尚形象操作得了的。《忍》剧这段描写可以证明至晚到元初，“大肚”弥勒“笑和尚”的形象已经定型。

剧中阐发佛理的，无过于汤显祖的《南柯记》。汤是我国古代最伟大的剧作家之一，江西临川人，生活在明后期（主要活动于万历年间）。他的代表作是《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸梦》，因其中都以梦境为重要关目，故被统称作“临川四梦”。“四梦”中都有浓厚的佛教气息，而《南柯记》尤甚。

汤显祖对佛教，特别是禅宗深感兴趣。明末有所谓四大高僧，汤与其中两位——紫柏、憨山——均有往来，而与紫柏的交谊相当亲密。汤显祖有佛门别号曰“寸虚”，即紫柏所命。紫柏称与汤“有大宿因”，故“以最上等人”相期。晚年，汤还组织“栖贤莲社”，招纳同道共参佛理；并为《五灯会元》作序。诗文中禅理禅趣更是所在多有。至于剧本，以“梦”为关目，本身就反映了“色空无二”“梦幻空华，何劳把捉”的佛教人生观。汤显祖有《梦觉篇》，记梦紫柏来信而感悟的情形，略云“似言空有真，并究色无始”“如痴复如觉，览竟似惊起”，有意识地把“色空”“觉悟”同梦境联系起来。

《南柯记》作于汤显祖的晚年。剧本取唐传奇《南柯太守传》的基本情节加以改编。《南柯太守传》讲的是淳于棼梦入蚁穴，被招为驸马，享尽富贵荣华，后失势被送回人间，醒来却是一梦。然蹑迹寻踪，大槐树下蚁穴与梦境无殊。汤显祖把这个故事套到一个因果报应的框架中，道是契玄法师前生无意中伤害了一些蚂蚁，故此生借说法之机促成淳于棼与蚂蚁公主的姻缘，而借淳于棼的力量超度众蚁升天。对这个框架，汤氏用重笔浓墨进行渲染，从而使剧本在原作的人生如梦、富贵无常的主题之外，又产生了因果报应、佛法无边的第二主题。为加重这一主题的分量，剧本的《禅请》《情著》等出还刻意设置了讲说佛理的场面。如《情著》一出，写淳于棼与蚁国的女官见面，被彼相中，地点是在孝感寺。按说孝感寺只是一个故事的环境，其佛教性质可以略有表现，也可不表现。而汤显祖却大写契玄说法的具体情景，先是由契玄把《五灯会元》中的“兔角龟毛”“金钩垂钓”之类的话头演说一番，然后分别由首座、某老僧与淳于先后问禅，提供机会，再让契玄反复宣讲。而这都是和戏剧情节全不相干的内容。兹略加节录，以窥一斑：

净（即契玄）：大众，若有那门居士，禅苑高僧，参学未明，法有疑碍，今日少伸问答。有么？

外扮老僧上：有，有，有，敢问我师如何是佛？

净：人间玉岭青霄月，天上银河白昼风。

外：如何是法 ？