《在细雨中呼喊》用什么救赎童年

童年与成长，将这两个关键词并置时，我们会不自主地想起那位以童年经验决定论著称的心理学家——弗洛伊德，他的《达芬奇的童年回忆》正是以童年经验解读艺术家一生创作的典型案例。“童年”是一个人成长的特殊阶段，按照精神分析的说法，童年决定一个人一生的成长走向。而“成长”一词内蕴了一种线性时间观，一种从不成熟、不完善状态向成熟理想人格的发展演变，将“童年”与“成长”进行特殊关联的做法本就是现代制度的发明，童年是站在成人立场上进行回溯的产物，柄谷行人在“儿童之发现”中揭示的正是“童年”概念的虚伪和抽象（[日]柄谷行人，《日本文学的现代性起源》，赵京华译，三联书店2003年版，P112）。然而，童年概念虽不甚可靠，却因这种虚构性为成人篡改记忆、完成精神疗愈提供了便利。

壹

《在细雨中呼喊》正是以写作篡改记忆从而救赎童年的典型个案，这部作品常被视作一部“心理自传”，（陈晓明，《胜过父法：绝望的心理自传》）故事讲述了孙光林6岁时被城镇武装部干部王立强领养，从南门来到孙荡，和少年国庆、刘小青、苏宇等人的交往，最后因养父自杀再次沦为弃儿回到南门故乡，却受到父兄排挤虐待，只得游离于人群的悲惨童年。余华在序言中指出这是一本关于“记忆”的书（余华，《在细雨中呼喊》，作家出版社2013年版，意大利版序），“记忆”一词正是理解该书结构和叙述节奏的关键，作者刻意打乱线性的时间顺序，以碎片化的方式让死亡、出生、抛弃、友情许多人生中的关键节点在“我”的回忆中穿梭交叠。

余华因此书斩获2004年的法兰西文学和艺术骑士勋章，这本书是余华的第一部长篇小说，也是其写作风格转型之作。从表层看，此书涉及的主题依然是余华早年写到的“死亡”“暴力”“伤痛”，从叙述手法看，余华似乎从探索先锋的形式转而回到坚实的日常生活，回归现实主义写作，孙光林似乎只是作为一个暧昧不清的主体提供了回忆的视角，但当我读过余华的一系列作品，却发现《在细雨中呼喊》比《活着》更能激发读者的共情与思考，不妨关注一下这部小说“我”的双重身份，“我”既是童年苦难的直接经验者，是小说人物之一，也是整个故事的叙述者，是记忆的重构者，这时的“我”是记忆的主人，或许正是这种敞开式的心灵独白风格，使作品不止步于将血淋淋的现实呈现出来，更通过“回忆”完成了一次少年的精神疗愈，类似于弗洛伊德所推崇的谈话治疗法。

《在细雨中呼喊》的作者自序中，余华也强调了“回忆”的重要性：人们无法选择自己的未来，因此珍惜自己选择过去的权利。而回忆的动人之处就在于通过重新选择获得了全新的过去。这未尝不是一种心灵的救赎与成长，按照余华的描述，他18岁以前仿佛生活在欧洲中世纪，一个专制的社会，而18岁之后则获得前所未有之自由（叶立文、余华：《访谈：叙述的力量——余华访谈录》），这种生活环境的强烈反差无疑会引发作家深刻的精神反思，如何理解童年时遭遇的那些暴力、血腥、残酷成了一代人精神成长的考验，余华选择用“一种虚伪的形式”自由地接近真实（余华，《虚伪的作品》，《余华作品集》第二卷，中国社会科学出版社1995年版，P278），伴随着这样的疗愈，余华也从一个愤怒的先锋代言人逐渐成长为一个对命运致以悲悯的作家。

贰

这部小说的标题《在细雨中呼喊》涉及两个要素，其一是“细雨”，是一种环境要素，其二是“呼喊”，是人物的动作。主语和宾语的缺失为文本阐释留足了空白。小说开头就描写了“我”6岁时的一段记忆，这段描述极尽朦胧与模糊，不交代人物背景，几近于梦境。在一个细雨飘扬的夜晚，“我”即将进入梦境之时，一个女人哭泣般的呼喊声使童年的我惊恐地睁大了眼睛。作为叙述者的“我”将之解读为，童年的“我”一直没能听到一个出来回应的声音，“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨夜空旷的黑夜里”（余华，《在细雨中呼喊》，作家出版社2013年版，P3）。至此，标题的两个要素具象化，女人的呼喊和夜晚的细雨，这也是“我”童年经验的谶言。有趣的是，作者将这段朦胧的记忆讲得十分诡异，黑夜与白昼交错出现，恐惧、孤独与希望、安慰、庆幸的情绪起起伏伏，宛如对全书叙述节奏的预演。6岁的“我”第一次看到死人，特别是此人是被我误认为对女人呼喊声作出回应的人，“我”只有微微的惊讶，认为“死去就是睡着了”？（《在细雨中呼喊》，P4），但从此，“我”开始惧怕黑夜，担心自己也一睡不醒，甚至当第二天的阳光照射进来，“我”会产生一种庆幸之感。作者补充，尽管自己努力回想当初的心情，但“回想中的往事已被抽空了情绪，只剩躯壳”（《在细雨中呼喊》，P4），更使这段记忆中蕴藏的情感体验显得虚实难辨。作者似乎有意引导读者怀疑小说叙述的真实性，启发读者关注这种情感的不可靠，唯一真实的是成年后的“我”对回忆的有意识重构。

因此，理解该书的“成长”有两条线索，一条是作为主人公的“我”从最初离开南门时的盲目乐观到后来再次回到南门时宛如局外人的游离，其间经历的死亡、友情、短暂的家庭温情等；一条则是作为叙述者的“我”以一种理解之同情、超然与和解的态度重新面向过去的心灵成长史。上述两条线索在小说中是交错并行的，以至于读者阅读时一边感叹于作者展现残酷、死亡和暴力时一如既往的变态与残忍，一面又于“我”的超然平和中寻到一丝精神慰藉与温柔救赎。于是，在每一个记忆碎片中我们都看到两种杂糅的情感体验，一种由“我”的言行显露出来，一种则通过叙述语调与回忆感受体现出来。研究者从第一条线索解读所得多半会是先锋文学常见的创伤母题，而从第二条线索则能看到精神的成长与童年的自愈。我们不妨选择文中重复出现的童年经验作为例证，逐一分析“我”的叙述如何实现了类似普鲁斯特《追忆似水年华》中那种无限情感与有限经历的对撞。

首先是“暴力”。孙光林面临的不仅仅是身体上的暴力，更是言语精神层面的暴力，不仅是来自父兄的暴力，更是老师同学的中伤和怀疑，不仅是加诸于己的暴力，也是目睹人与人之间互相伤害所带来的精神创伤。暴力往往滋生于匮乏和无序。父亲孙广才对“我”和祖父的憎恶，与其说来自那场大火和父亲的无赖性格，不如说来自贫穷造成的扭曲，“我”和祖父一样，在孙广才眼里都归于一句判断：“多一个吃饭的，少一个干活的”，祖父为多吃一口饭而极尽卑劣之所能，甚至利用“我”年幼的弟弟来躲避儿子的刁难，而“我”正是在这种颇似残雪《山上的小屋》描写的那种被群狼包围的恐怖氛围中长大，当“我”被哥哥诬告陷害而被父亲捆在树上殴打时，村里的小孩兴致勃勃，而“我”的兄弟们则神气十足地维持着秩序。而回忆往事的“我”在看到当年记录父兄殴打行为的作业本时，已难以清晰地感受到当初立誓偿还的心情，取而代之的是微微的惊讶。甚至联想到“我”在一个初春的早晨无意中发现的柳树的嫩芽，“也许是记忆吧，记忆超越了尘世的恩怨之后，独自来到了”。（《在细雨中呼喊》，P9）“记忆”仿佛拥有了一种主体性，它足以改变人的情感，甚至改变人的成长轨迹。例如，16岁的“我”第一次开始思考“家庭”这个词语，回想起的是苏家兄弟和医生夫妇的温情画面，当然小说随后就用医生和寡妇的偷情，苏杭的堕落，苏宇的孤僻与死亡摧毁了这种美好，换句话说，“我”将对家庭一词的理解建立在一个虚假而短暂的幻梦之上，正如“我”将医生问诊时的触碰当作温情和希望，正如“我”将毫无关系的黑衣男子当作对女子凄惨呼喊声的回应。“我”始终用记忆进行救赎，帮自己路过惨淡的人间。

其次是“性”。进入青春期的“我”对性充满了恐惧和焦虑，将之视作纯洁的对立面，音乐老师因为和曹丽的私情被下放，曹丽也被开除，苏杭从对生殖器图片的兴趣转向了对真实女性的偷窥，苏宇亦因一次冒险的性冲动被送去劳教……众人的经历已勾勒出一个性压抑的特殊历史环境。“我”一边因性的隐秘和无知而感到罪恶，一面又因生理发育感到难以抗拒的快乐。出于对自慰的好奇，“我”只能在中午时刻学校的厕所完成这一探索，很长一段时间“我”自责于自己在丑陋的地方完成了丑陋的行为，而成年后的“我”以一种超然的理解尊重了那个无处藏身的少年，意识到了那是“现实强加于我”的选择。（《在细雨中呼喊》，P80）伴随着对“性”的发现与认识，“我”对友情的认识也逐渐深刻，这段心灵独白在亚马逊的标记数量高达5195次，可见这种少年的心灵独白在读者中最易引起共鸣：

我不再装模作样地拥有很多朋友，而是回到了孤单之中，以真正的我开始了独自的生活。有时我也会因为寂寞而难以忍受空虚的折磨，但我宁愿以这样的方式来维护自己的自尊，也不愿以耻辱为代价去换取那种表面的朋友。（《在细雨中呼喊》，P76）

起初的“我”融入苏杭伤害他人的圈子中，后来的“我”因为被苏杭抽打的经历幡然醒悟，意识到自己的合群只是在困境中的故作镇静与虚张声势，正是在这种内心体验的回溯中，“我”理解了哥哥的行为，“后来当我在心里指责哥哥孙光平巴结城里同学时，有时我会羞愧地想到自己不也有过这样的经历吗？”（《在细雨中呼喊》，P75），这是“我”对哥哥的同情之理解，何尝不是作者对特殊环境下人性的关照和怜悯。

最后是“死亡”。小说描写人物死亡时往往采用一种想象的手法。最值得留意的是苏宇之死，这里的叙述者“我”呈现了饶有意味的上帝视角。“我”甚至能体会苏宇当时的心理活动，这或许是作者的独特技巧，但也不妨理解为作者对记忆重组的重视。这种笔法也出现在“我”弟弟孙光明死亡时，余华在序言中执拗地写道“我坚信他可以直视太阳”（《在细雨中呼喊》，中文版自序），死亡仿佛不是终结，而是生命最辉煌夺目的时刻，这是生者的想象，也是对一个少不经事生命离去的同情。苏宇的死亡被作者以一种近似意识流的写法无限地延宕，苏宇的生命因光芒而得到短暂的上升，又因父母的争吵和冷漠再次回归灰暗，临死前的苏宇仍然在希望和绝望之间沉浮，苏宇之死甚至与小说开头的呼喊形成了照应——当至亲之人都因为苏宇一向的沉默寡言而对其死前的挣扎毫无察觉时，苏宇在心中向他们发出“呼喊”，回答他的却是门的关上，当“我”阴差阳错地来找苏宇时，“我”的呼喊也无人应答。苏宇的死亡看似是脑溢血的意外，却被“我”以这种细致入微的心理描写呈现出一种必然的绝望，一个少年在阳光灿烂的家中得不到关注、品尝极致的孤独然后独自死去，混乱的压抑的年代，没有人听得到一个儿童内心的呼喊。这是“我”对苏宇之死的记忆重构，也是“我”对少年时期内心伤痛的自愈。

叁

事实上，不仅仅是作为叙述者的“我”在回忆，不同处境的“我”都在回忆中寻求安慰，当“我”回到南门面对与父兄的疏离和隔膜，“我”选择“在过去的时间里风尘仆仆”（《在细雨中呼喊》，P8），沉浸在一个人的微笑和眼泪汪汪中，享受着无数令人欢欣的过往，乃至无法摆脱的忧伤。再比如，在《友情》一章中，成人后的“我”回到家乡回想往事：“我怀旧的目光逐渐抹杀了作为工厂的南门……脚下的水泥桥面转换成了昔日的木板，我从木板的缝隙里看着河水的流动。”怀旧的目光也许会消减真相的残忍，但这种高尚和温情正是作家“对一切事物理解之后的超然”。（《活着》，中文版自序）

类似的，“我”的好朋友苏宇也靠回忆探寻着自己的成长。一个宁静的夏夜，苏宇与我分享了自己在南门时的一次看似寻常的经历，记忆的前半段是夏日难眠的小男孩被母亲宠溺地陪伴和照料，故事的后半段却是从噩梦中惊醒的孩子被斥责为“神经病”，可惜的是少年的他们回忆往事时还未觉察到其中的精神需求，直到苏宇死后十多年，“我”独自回想这段往事才读懂了纠缠于幸福与绝望两极之中的敏感少年，这种理解蕴含着作者对童年的认识，童年正是成长最艰难的时刻，孩童最渴望关爱的时刻却遭遇了最贫乏时代造就的冷漠。

苏宇死后两年，“我”结识了冯玉青的儿子鲁鲁，“我”用行动表达着对有苏宇陪伴的“记忆”的珍惜，“我”注视着鲁鲁，仿佛注视着过去被苏宇温暖的自己。鲁鲁在打架时依靠自己想象中的哥哥获得面对成年人的勇气，当“我”站出来以鲁鲁哥哥的名义保护他时，“我”年幼的朋友从此对“我”避而不见了，“我”的保护让鲁鲁的希望破灭，他所需要的是一个精神支柱，而非一个不确定的成人，鲁鲁对虚构的信任显然大于现实中的人。这也解释了冯玉青作为一个极其不合格的母亲被抓去劳改时，鲁鲁却极其不舍，甚至于在劳教所附近开始他风餐露宿的生活。虽然作者评述道：这一次他不是在捍卫想象中的哥哥，而是捍卫实实在在的母亲了。然而，温暖的母亲之所以成为其唯一的依赖，靠的仍然是孩童的想象，对于这些苦难中成长的儿童来说，没有想象，就没有支持他们活下去的爱和希望。

无论是叙述主体“我”对记忆的重组，还是小说人物对记忆的依赖，都体现了余华对记忆和真实关系的独特认识，在一次题为《文学与记忆》的演讲中他强调，记忆能把不同的事物联系起来，时间让记忆获得了成长的保证，是时间创造了故事与神奇，而非作家。换言之，余华在意的是一种经过岁月沉淀的主观真实，或许回忆无法还原过去的生活，但至少写作不断唤醒记忆，这样的记忆不仅仅属于个人，它可能是“一个时代的形象，或者说是一个世界在某一个人心灵深处的烙印，那是无法愈合的疤痕”。（余华，《黄昏里的男孩·自序》，上海文艺出版社2004年2月版，P2）余华用写作使它们聚集到了一起，而所有在孤独中长大的读者则终于有幸借着作家的巧思完成专属自己的救赎了。

（作者系北京师范大学文艺学专业硕士生。）