艺术史视域下的《交际场》

“唯物主义艺术史所聚焦的并非图像学或风格类别划分，而是关注艺术的生产模式，即专注于生产艺术的劳动以及对此劳动的组织。”在这一视角下，艺术不仅可以体现艺术家的个人经历、自我意识，还可以体现艺术家生存的社会背景，即艺术作品是社会、政治、经济等复合关系的产物。《交际场》这一作品出自皮娜·鲍什之手，本文深入探究皮娜的个人经历和她所处的社会环境，结合西方现代历史的脉络，通过艺术史的镜头来透彻分析其创作源泉和意图。

一、《交际场》创作的影响因素

（一）“舞蹈剧场”

《交际场》是以“舞蹈剧场”为表现形式的作品，通过非音乐的声响、语言、凳子、钢琴、小型圆台、话筒、门等，营造“真实”的交际环境。这种环境布置与声音运用是“舞蹈剧场”的显著特征。皮娜的舞蹈之路深受鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）、玛丽·魏格曼（Mary Wigman）以及库特·尤斯（Kurt Jooss）的影响，她的作品强调用舞蹈来表达个人情感。皮娜是“舞蹈剧场”的确立者，其希望创造一种融合舞蹈、剧场、音乐、文本和视觉艺术的全面舞台艺术，以丰富观众的体验。这种风格的舞蹈不仅是身体动作的展示，更是情绪和思想的传达。

（二）皮娜的生活经历

皮娜·鲍什的童年在父母的咖啡馆里度过，这段经历对她的艺术观和创作产生了深远影响。她从小就在这个社交环境中观察和学习人们的行为模式、情感交流方式以及非言语的沟通方式。这种独特的成长背景使她对人类行为和肢体语言异常敏感，她能够洞察到人与人之间复杂的情感和微妙的互动。

作品《交际场》是围绕“欲望”与“沟通”两个词语编创而成的。皮娜企图用动作告诉观众，人们在尝试吸引注意和开始沟通时会展现出的身体形态。人与人如何建立联系，他们的肢体语言和情绪情感如何变化等，这些作品中的艺术动作细节必定以生活为原型，《交际场》这一作品的创造与皮娜在咖啡馆长大的经历有很大关系。

（三）皮娜的学习经历

皮娜·鲍什在福克旺艺术学校完成了初步的舞蹈教育，并受到了库特·尤斯等现代舞大师的指导。随后，她前往美国深造，在朱利亚德学校进一步研习现代舞，这段时间对她的艺术视野产生了重大影响。在美国，她遇到了玛莎·格拉汉姆（Martha Graham）、何塞·利蒙（José Limón）、安东尼·图德（Anthony Tudor）等现代舞界的杰出人物，他们的创新精神和对舞蹈艺术的理解深深影响了皮娜，使她接触到了更加开放和抽象的舞蹈风格，为她日后的“舞蹈剧场”创作奠定了基础。

（四）德国的文化语境

皮娜·鲍什于1962年回到二战后重建中的德国，进入了一个正处于变革之中的艺术时代。正是在这样的时代背景下，皮娜形成了独特的艺术风格。尽管当时政府支持艺术发展，但整体氛围仍偏向传统，芭蕾舞受到偏爱，而现代舞则处在相对边缘的位置上。“当时德国的情形是人人仿佛都成了政治家，政治话题弥漫在普通人的生活中。而当时人的身体和行为也似乎被赋予了要忘记过去的二战耻辱这一使命。”这个时期，德国社会充满了反思与政治化的气息，人们积极探讨国家历史与个人责任。皮娜的艺术实践受到了国内外现代舞发展的影响，特别是来自美国的现代舞大师坎宁汉和巴兰钦的作品，它们通常更侧重于展现作品形式而并非叙述作品内容。同时，她的创作还深受德国前辈艺术家以情感表达为风格的影响。皮娜在自己的作品中融入了这种情感，并通过大胆的形式实验，展现了强烈的个人和时代特色，还为现代舞的演出形式和主题内容开辟了新径。

二、《交际场》中的服饰象征与身体语言

（一）服饰象征

1.连衣裙

舞台上，每个女性都穿着丝质的长裙，尤为光鲜亮丽，好像是在刻意强调些什么。女士们大多穿着圆领过膝连衣裙，露出脚踝（见图1）。这也象征着社会环境，在公共场合，所谓“得体的穿着”往往意味着将这些身体部位展示给大众。裙子款式各异，但是都刻意展现女性的曲线，女性的身材在丝绸质感的衬托下，更加吸引观众的目光。演员站立不动，注视前方，既是审视者，也是被审视者。不论是服饰还是动作，都在强调女性特征，同时也暗示出男性对女性身材的审美观念。

2.高跟鞋

每个女性都穿着细跟高跟鞋，大多数是黑色的，也有红色的。其中一双红色尖头细带高跟鞋，露出第一、第二个脚趾，红色的细带相互交叉，勾勒出类似于蝴蝶结的形状（见图2）。女性穿着高跟鞋左右摇晃，甚至脚踝着地。在皮娜的作品中，通过动作表现出两种对待高跟鞋的方式：一是挣脱，通过脚踝着地和不时跷起脚，以及鞋跟深扎地面，让脚趾摆脱束缚，获得短暂的自由；二是承受，通过一只脚摩擦或敲打另一只脚来减轻不适感。挣脱和承受两种方式都尽显窘态，这也是皮娜对于两性关系中女性角色的观察与看法。

（二）身体语言

1.扭动

画面一：女性在行走的过程中，缓慢抬起托着高跟鞋的脚，胯部微微左右扭动，在修身连衣裙的衬托之下，勾勒出曼妙的身体曲线。除此之外，在走的过程中不时还用自己的手去触摸自己的臀部，来增加关注度。

画面二：女性和男性一起在欢快的音乐中，朝着各个方向，在盆骨扭动的动力下从舞台的后区走向观众。他们的脸上没有任何表情，极为冷漠。男性甚至手握自己的衣服，露出自己的臀部（见图3）。这个部位本身就具有符号性，不断扭动臀跨的动作具有生殖崇拜的象征。此动作最早可追溯到“蛙形”姿势、土家族的“毛古斯”以及舞蹈《波莱罗》，将此动作运用于作品之中充满了性意味。这些身体语汇展现出女性在刻意迎合男性的审美观念以及时刻处于被动的社会地位。

2.尖叫

画面一：男性拿着一个假老鼠去吓女性，女性受到惊吓，从凳子上弹起，四处逃窜，不停尖叫。

画面二：女性脱掉高跟鞋，赤脚走在地面上，并将鞋放在了地板上，弹动钢琴上的琴键。每弹动一个琴键便发出一声尖叫，此尖叫是带有语调的，音调从低到高，略有矫揉造作的意味。同时伴随着肢体动作，立起半脚尖同时肩膀往上，加上头部的跟随，更加凸显其意味（见图4）。

画面三：一个身着白色丝质长裙的女性，脖子上挂着一条紫色的围巾，站在凳子上，双拳紧握，低头发一阵连续长音的“啊啊啊”。此时，视频配有字幕，“我站在钢琴边，我即将要落下，在落下之前我要尖叫，大声地尖叫，没有人会错过”。

这些动作与声音的结合，凸显出女性在两性关系中的被动地位。女性企图通过这样的行为吸引男性的关注，博取男性的同情。在整个作品中，女演员由被动尖叫转变为主动尖叫，皮娜通过这样的处理暗示女性在两性关系中的迷失。

三、《交际场》的情感表达

《交际场》通过审视、评论和行为这三个阶段，逐步揭示了交际的过程，同时也映射出皮娜对于两性关系的看法与态度。

（一）审视

在《交际场》的开始，一个女舞者向观众展现自己的身体，包括手心、手背、牙齿等。慢慢地舞者开始变换自己的方向，让观众观看自己的正面、侧面以及背面。随后，更多女舞者重复这一过程。通过这样的形式，皮娜使观众也成为审视者，女舞者的身体、连衣裙和高跟鞋则是被审视的对象。在社会语境下，大家正在默认接受和普遍认同这种行为，并形成了社会对女性的定义。需要警觉的是，这种定义正在悄然塑造人们的认知，有的人不仅认同这些定义，还可能寻求以特定方式和形象来赢得关注和认可。而在审视过程中，男性也西装革履，处于被定义之中。有区别的是，他们在社会关系中有更强的主动性。

（二）评价

皮娜通过对动作与声音的使用，表明人们有评论者与被评论者双重身份。交际场中的人在相互审视过后，开始对他人进行正面评价或负面评价（大多是负面评价）。评价在交际过程中，即是审视的结果，也是行为的开始，有承接的作用。

（三）行为

在评价之后，交际场的双方开始有身体接触，即行为出现。因为“行为”是一方对于另一方的外部举动，所以一旦行为出现会即刻区分出主动方与被动方。在双方关系中，男性始终占据主导地位，女性从反抗到接受，处于被支配地位。在另一片段中，男性开始脱掉自己的衣服，目光注视着对面的女性，女性在目光的逼迫下缓慢地脱下自己的第一层衣服。男性继续往下脱，继续注视女性，一直持续……直到最后被他人的举动打断。如果没有被打断，两人还会有什么举动？会有怎样的结果？为什么女性仅在男性的注视下，就一步步退让，降低自己的底线？令人不安的是，男性无须采取任何强迫行动，仅仅通过注视，便足以让女性退缩。这些事实正是皮娜想让观众看到的，想让观众思考的，其通过舞台展现女性在社会环境中默然承受的压迫。

女性的物化现象普遍存在，社会试图使女性遗忘、适应乃至认同这一现状。然而，皮娜想要观众通过她的作品清楚地看见并警惕这种现象。她残酷地将现实的面纱掀开，活生生、血淋淋地摆在观众面前，以此警醒女性正处于这样的环境中。她的作品促使观众深思现实的问题。

四、结语

皮娜·鲍什的艺术成就不仅源自她丰富的学习经历和对先锋现代舞蹈家作品的观察，也深深植根于她所处的时代背景。生活在西方现代艺术史的洪流中，皮娜汲取了时代精神的养分，她的感悟和体会通过与舞蹈团队的紧密合作得以转化为具有深刻社会文化意义的舞蹈作品。这些作品不仅展示了她对舞蹈艺术的革新追求，也反映了她对人类情感和社会关系的深刻洞察。皮娜·鲍什的作品因其独特的艺术语言和深邃的时代感受，成为现代舞蹈史上的重要里程碑，留给后世无尽的思考。

（上海戏剧学院）

作者简介：熊欣曼（1999—），女，四川万源人，硕士在读，研究方向为舞蹈（舞蹈教育）。

责任编辑   黄蕾