《风雅十二诗谱》乐谱研究

《风雅十二诗谱》为宋代诗乐，歌词出自《诗经》，歌谱由南宋乾道年间（1165—1173）进士赵彦肃所传。关于《风雅十二诗谱》的记载最早可追溯至朱熹所著的《仪礼经传通解》，据传其初见于唐开元年间（713—741），后由南宋进士赵彦肃所传。最早版本的《风雅十二诗谱》共十二篇，包括“小雅”六篇，“国风”六篇，“国风”部分又包括“周南”与“召南”两组，各三篇。《风雅十二诗谱》中的调式运用与诗乐题材联系紧密，曲调的编排也与歌词格式密切相关。《风雅十二诗谱》在元明清三代被多次传抄，流传版本众多，后人的译谱成果也颇为丰富，主要有王光祈的译谱、杨荫浏的译谱、赵如兰的译谱、张红梅的译谱、杨影子的译谱等。本文运用文献学、乐律学方面的知识及方法，对搜集到的《风雅十二诗谱》乐谱及译谱进行整理分析，对《风雅十二诗谱》中的调式运用、词乐关系以及流传过程中记谱法的应用进行深入探析。

一、《风雅十二诗谱》中的调式运用

（一）“黄钟清宫”与“无射清商”

《风雅十二诗谱》中前六首为“黄钟清宫”，后六首为“无射清商”，这一转换隐喻了诗乐风格的分化和差异。《朱子语类》中载：“出于朝廷者为雅，出于民俗者为风。”这段话表明雅颂之诗源于朝廷之作，国风之诗出自民间。两种调式代表了诗乐的两类不同题材，用不同的宫调来表现。“黄钟清宫”与“无射清商”之间有无联系？以《风雅十二诗谱》“小雅”中的《鹿鸣》和“国风”中的《关雎》为例：《鹿鸣》以黄钟为宫构建宫调式音阶，《关雎》则采用无射为宫，黄钟为商的商调式音阶。对此，熊朋来在他的《瑟谱》中提出自己的见解：“无射清商”是在“黄钟清宫”的基础上实施旋宫（同主音转调）的结果。

《风雅十二诗谱》中前六篇为“小雅”，后六篇为“国风”。其中“小雅”部分的诗谱前均标有“黄钟清宫”，俗呼正宫。“国风”部分诗谱前则标有“无射清商”，俗呼越调。从诗谱具体的律名以及调式中的同主音转调来看（“左旋”体系为同宫系统转调，“右旋”体系为同主音转调），十二诗谱应当属于“右旋”的“之调体系”，即“黄钟清宫”是指以黄钟为均的宫调式，“无射清商”是指以无射为均的商调式。北宋时期，宫廷用乐的标准则是依照大晟律制乐。杨荫浏先生曾依史载大晟律黄钟管长，对音高进行了计算，认为大晟律的黄钟应相当于今小字一组的d音。然而，宋代黄钟音高的制定与乐工实际演奏情况可能有所出入。近年来李幼平等学者通过对现存各地大晟钟的实际测音，得出了新的结论。李幼平在《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》一文中指出，大晟律黄钟标准音高应位于今小字组b音与小字一组c音之间，所以黄钟音高选用小字一组c音较为合适。根据这一结论，大多数学者在译谱时都将“之调体系”与黄钟c音高结合起来分析，认为十二诗谱前六篇“小雅”为c宫调式，后六篇“国风”为c商调式较为合适。

（二）“起调毕曲”

蔡元定“起调毕曲”理论即为乐章之始以某调起，其终亦循此调而毕。“起调毕曲”理论是传统乐律学宫调理论研究中的一个重要方面，根据蔡元定、朱载堉等学者的说法，“起调毕曲”的制定有严格的标准。《风雅十二诗谱》中的十二首乐曲完全符合这一标准，这十二首乐曲都以黄钟宫起调毕曲，除《小雅》中的《四牡》《皇皇者华》和《国风》中的《鹊巢》是起于黄钟，毕于黄清，《国风》中的《葛覃》和《采》是起于黄钟，毕于黄钟，其他7首都起于黄清，毕于黄清。

二、《风雅十二诗谱》的特点概述

（一）“歌诗”体裁

自先秦开始，音乐与文学之间的紧密交织关系就显而易见，步入汉代后，音乐与文学虽各自繁荣发展，但音乐中所蕴含的文学特质与文学中流露的音乐韵味，都让人无法忽略。唐代以“声诗”为载体，巧妙地延续了音乐与文学这一跨界的和谐共生；宋代则通过“歌诗”这一创新形式，进一步促进了音乐与文学在更高层次上的融合与升华。朱熹将其《仪礼经传通解》中收录的“风雅”乐谱称为“诗乐”，那么这里的“诗乐”究竟是“声诗”还是“歌诗”？其实，宋代的“声诗”“歌诗”两种概念是通用的，但宋人更认可的是“歌诗”这一说法。宋代对于宫廷雅乐、燕乐、祭祀中所用的入乐之诗的界定以“歌诗”为主，少见“声诗”之说。“歌诗”在宋代有两种明确的解释，分别为“唱诗”和“可唱之诗”，前者为动词，重在实际用途；后者为名词，侧重于揭示诗歌与音乐和谐共生的本质属性。“歌诗”一词兼具名词与动词的双重性质，其运用更能贴切地反映宋代诗歌融入音乐实践的真实面貌，因此宋代文人不仅主动将诗作与音乐相融合，更身体力行，通过吟唱的方式将这一理念付诸实践。由此可见，朱熹《仪礼经传通解》中收录的“风雅”乐谱应属于“歌诗”。

（二）歌词特点

周代是礼乐文化的鼎盛时期，而雅乐是周代礼乐文化的核心部分。这一时期的四言诗以其规整性的特点，与雅乐庄严肃穆的氛围相契合，成为礼乐文明的重要标志之一。《诗经》中诗乐的正规句式为四言，除此之外也出现四言、五言甚至七言交织的杂言体，但杂言所用甚少。《风雅十二诗谱》把《诗经》作为歌词，自然也以四言诗为主。四言诗的结构为两字一顿，四字双节，与拊搏及钟磬相和，共同营造出一种稳定而平和的节奏感。相比之下，运用五言或七言句式，可能会使这种平衡状态被打破。因此，《诗经》中虽也有五言、七言，但整体上仍坚守四言诗为正统的原则。此外，四言诗的格式特点，尤为适合与先秦时期的雅乐相融合。在《风雅十二诗谱》乐歌曲调的编配中，创作者结合四言诗的节奏将其歌词中的抑扬顿挫很好地体现在乐谱当中，这一编配方式应是创作者有意将词的押韵方式用于歌曲当中而作出的举措。

自汉魏以来，雅乐乐歌中常用骚体。用法形式有二：一是“兮”字在上句句尾，二是“兮”字在下句句尾。如《风雅十二诗谱·国风》中的《葛覃》“葛之覃兮。施于中谷”，便运用了“兮”字在上句句尾的形式。骚体诗通过于句间或句末巧妙融入“兮”字，赋予其一种独特的艺术韵味，“兮”字虽看似与诗歌内容无直接关联，实则在诗歌中扮演着重要角色。骚体歌词的运用，加之考究的旋律配合，形成咏叹的声调，体现了《风雅十二诗谱》与雅乐的契合，亦给人回味无穷之感。

三、《风雅十二诗谱》流传中记谱法的应用

（一）宋代“复古之风”

安史之乱后，韩愈、柳宗元等人倡导古文运动，试图复兴儒学，宋代儒学得到了进一步的发展。这一时代背景催生的复古之情促使制乐官员们深研古代圣贤典籍，恪守先贤教诲，力求将雅乐创作与儒家思想相结合。宋代复古之风下的雅乐制作，主要涉及三个问题：“黄钟之立”“四清声之争”和“五声七音之辩”。而这几个问题也影响了《风雅十二诗谱》的记载和流传。

（二）《风雅十二诗谱》各版本所用记谱法对比

朱熹《仪礼经传通解》中记载的《风雅十二诗谱》只有十二首乐曲，其数量少于《仪礼》中记载的十九首。关于《风雅十二诗谱》，后世文献多有转载，如元代熊朋来《瑟谱》、明代魏浩《魏氏乐谱》、清代邱之稑《律音汇考》等。虽都为《风雅十二诗谱》，但各个版本在诗谱名称、直接来源、记谱法等方面略有不同，其中差别最大且最具代表性的便是在记谱法方面。

元代熊朋来《瑟谱》中的“风雅十二诗谱”，在沿用《仪礼》中律吕谱记写的同时，又配上了工尺谱。工尺谱字与律吕谱字对应关系如下：

律吕谱字：黄、太、姑、仲、蕤、林、南、应、黄、太。

工尺谱字：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。

熊朋来为何在“风雅十二诗谱”中加入工尺谱呢？首先，熊朋来在原谱律吕谱字后补增了当时通行的工尺谱字。其实，熊朋来是从实践的角度出发，希望能够方便乐工的演奏，从而改变《瑟谱》儒者犹不能好之，况乐工乎的现实情况。其次，熊朋来将部分清声与正声互换，通过实际演奏，将原谱中部分清律或正律进行更换，以避免大跳带来的突兀。在当时环境下，熊朋来《瑟谱》中的“风雅十二”使用律吕谱和工尺谱两种，无疑是严谨又明智的选择。

魏浩在其《魏氏乐谱》中记载的“风雅十二”则运用了“魏氏方格谱”。其记谱方式竖行为八格，歌词列与音高列相间排列书写。歌词的位置可分为上半格和下半格。在歌词右边一列相对应的位置上，按照节奏疏密使用工尺谱来标记音高。魏氏方格谱对音乐中的音高和歌词都进行了记录，乐谱记录内容的丰富程度较前代乐谱有很大的进步。

邱之稑在其《律音汇考》中详尽记载了“十二诗谱”，此诗谱融合了律吕谱、琴谱、瑟谱及声字谱四种记谱手法。他将朱熹《仪礼经传通解》中依据传统十二律创作的“风雅十二诗谱”改为采用十四律体系，且在将这一版诗谱翻译为古琴谱的过程中，在原谱一字一音的基础上，在声字谱与古琴谱中加入了花音，此举据推测应受到当时康熙帝钦定《律吕正义》中十四律理论的影响。

通过以上分析，可以得出如下几点结论：

第一，《风雅十二诗谱》中的黄钟音、“起调毕曲”与“四清声”的运用等问题，与宋代“复古之风”有着密切的关系。因此，有关《风雅十二诗谱》成谱年代的问题，是宋代“复古之风”产物的可能性最大。

第二，《风雅十二诗谱》的体裁与宋代雅乐相契合。在承古而不守旧，应时而不显俗的背景之下，雅乐乐歌的创作既保留了古典的韵味，又不可避免地融入了当时诗词创作领域的流行风气，在体裁、格律等方面表现出新颖的变化。同时，雅乐乐歌与仪式、音乐之间构筑了牢固的纽带，这促使创作者在文体的选择上匠心独运，进而孕育出了别具一格的艺术风格。

第三，《风雅十二诗谱》各版本记谱形式多样，有工尺谱、律吕谱、宫商谱、声字谱等多种。可见在流传中，每个朝代在继承的同时都加入了新的元素，赋予这份古老的乐谱以时代性，使它展现出独特的魅力与活力。

总之，《风雅十二诗谱》凝聚了《诗经》诗乐艺术的精粹，其在促进《诗经》广泛传播等维度上，均展现出深远的意义，发挥了不可替代的作用。对《风雅十二诗谱》等雅乐乐谱进行考察与研究，有利于我们了解古代礼乐文化，发掘与传承、创新与发展礼乐文化这份璀璨的历史文化遗产，符合弘扬中华优秀传统文化的时代使命，对扩大中华文化在全球舞台的影响力有着深远意义。

（曲阜师范大学音乐学院）

作者简介：于子真（1998—），女，山东日照人，硕士研究生在读，研究方向为音乐与舞蹈学中国音乐史。

责任编辑 李知展