“形式美感”与“置陈布势”

中国传统绘画在数千年的探索中形成了极具风格的构图形式，画者通过点、线、面的组合、分割在二维平面中完成理想的构图，可以说，中国画是一种具有独特表现形式的艺术形式。当代艺术家在中国画的发展与创新中积极借鉴平面构成的形式美法则和点线面运用，丰富了中国画的表现形式，增强了中国画的画面表现力。平面构成在当代中国画构图中创新应用，为传统的中国画带来新的画面形态和艺术样式，有利于当代中国画的创作突破传统的桎梏。

在早期就有关于中国画构图的论述，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”其中提到的“置陈布势”是对中国画构图的要求。谢赫在《古画品录》中提出的“经营位置”是指艺术家在绘画之前要有“大局”意识，画家要“苦心经营”画面中物象的位置，所有物象都要服务于画面的整体表现。唐代张彦远提出：“至于经营位置，则画之总要。”张彦远将“经营位置”列为中国画的基本准则，认为其是中国画构图的“不二法门”。

平面构成是将理性思维和感性认识与形式美法则相结合，在二维平面上对绘画符号等内容进行重新排列组合的过程，它为中国画创作提供了新的视角和思路。通过对平面构成基本元素如点、线、面的运用，中国画可以在传统的基础上创造出更加丰富多样的表现形式。例如，在中国画中，“点”可以如元代黄公望在《富春山居图》中的使用手法一样，用尖笔竖点使山呈现上升趋势，或用横点表现丛林造型使画面意境相连。“线”是中国传统绘画中十分简练的艺术语言，艺术家可以通过不同的绘画技法创作出姿态各异的线描效果，能够在丰富画面效果的同时，展现艺术家的个性与修养。而“面”在中国画中则是由无数个“点”与“线”组织排列形成，与西方绘画强调的“面”的造型有所不同。

一、中国画构图的方法

在中国画构图中，一幅画从整体到局部都应有主次之分，如在花鸟画中，可以以鸟为主，亦可以花为主，宾主之间既有联系又有呼应。以王雪涛笔下的牡丹为例，其作品画面中，以牡丹为主，以周围的枝叶等元素为宾，牡丹花色饱满，艳而不俗，处于画面的突出位置，而宾体围绕着牡丹起到点缀、映衬的作用，使整个画面层次分明。有笔墨处为实，无笔墨处为虚，密处为实，疏处为虚，浓重处为实，清淡处为虚，繁处为实，简处为虚，实中有虚，虚中有实。在王雪涛的写意牡丹创作中，虚实处理特别重要，造型、用笔及每个局部都要讲虚实，并且需要加上如实入虚出的用笔法，只有这样才能画出花冠的韵律和趣味。没有虚实关系处理，画面就会显得死板和拘谨。

山水画中“三远”法的实际运用丰富了中国画构图的方法。“高远”法，即“自山下而仰山巅谓之高远”，反映的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势。范宽的《溪山行旅图》就是基于“高远”法的构图方法创作出来的作品，范宽把人物、房屋、树木画得很小，凸显山之高峻，正如赵孟所评：“山势逼人。”

“深远”法，即“自山前而窥山后谓之深远”，是一种俯视效果，类似于“鸟瞰”之感，画面的进深很大，形成一种空间深远的意境。元代画家王蒙在创作《具区林屋图》时使用“深远”法，将目之所及的高山以“开门式”的构图方法画下来，配合弯曲的溪水，将山川之深远表现得淋漓尽致，再配以沿溪而修筑的水上木屋，更能突显画面那无与伦比的纵深美感。

“平远”法，即“自近山而望远山谓之平远”，反映的是一种平视的视角，呈现的是“山随平视远”的艺术效果。元代赵孟的《水村图》、黄公望的《富春山居图》等都是基于“平远”法而创作的经典作品，画家利用景色的透视效果，如林带、田埂的透视与河流的纵横等，展现出左右辽阔的空间，创造出良好的平远效果。

二、平面构成的基本元素

点是平面构成中基本的元素之一，是具有位置属性的最小单位。在平面设计中，点可以起到吸引注意力、强调重点、丰富画面等作用。例如，一个小小的红点可以在一片灰色的背景中脱颖而出，成为画面的焦点。点的大小和密度的变化也可以产生不同的视觉效果，密集的点可以形成面的感觉，而稀疏的点则会给人以空灵的感觉。

线是点移动的轨迹，具有长度、方向、粗细等属性。线在平面构成中可以起到分割画面、引导视线、表达情感等作用。不同类型的线具有不同的特点，如直线简洁、有张力，曲线优雅、丰满、流动。在设计中，可以根据作品的主题和风格选择合适的线来表达情感和传达信息。

面是线的连续移动而形成的，具有形状、大小、颜色等属性。面在平面构成中可以起到稳定画面、塑造空间、表达情感等作用。不同形状的面具有不同的情感作用，如几何形的面给人以严谨、稳定的感觉，曲线形的面则给人以柔和、自然的感觉。面的构成方式也多种多样，可以通过分离、联合、减缺、差叠等方式创造出丰富的视觉效果。

平面构成中的重复法则，是指相同的基本形在画面中反复出现，从而产生节奏感和秩序感。例如，在一些平面设计作品中，相同的图形元素以一定的规律排列，给人以整齐、统一的视觉感受。这种法则可以增强画面的稳定性和整体性，同时也能引导观众的视线，使其更加专注于作品的主题。在平面设计中，重复法则常常被用于品牌标识、包装设计等领域，以强化品牌形象的识别度。对比法则是平面构成中的另一个重要法则。对比可以是形状、大小、颜色、纹理等方面的差异，通过对比可以突出画面中的重点元素，增强作品的视觉冲击力。例如，在一幅海报设计中，使用大与小的对比可以使主体更加突出；黑与白的对比可以营造出强烈的视觉反差，吸引观众的注意力。对比法则还可以创造出丰富的层次和动态感，使作品更加生动有趣。

三、平面构成要素在中国画构图中的应用

中国画在发展过程中，积极借鉴平面构成的形式美法则，画面的表现力得到极大增强。例如，基于对比法则，画家可以通过形状、大小、颜色等方面的差异，突出画面中的重点元素。以齐白石的《荷花蜻蜓图》为例，下方印章的一点碎红与上方的荷花形成鲜明的颜色对比，使荷花在画面中更加突出，增强了作品的视觉冲击力。同时，画面中的荷花与蜻蜓在大小上也形成对比，凸显了蜻蜓的小巧灵动。在节奏法则的运用上，画家通过形象排列组织的动势，如由大到小、由静到动等的排列，形成节奏。

点在中国画中具有多样的作用。潘天寿说：“画事用笔，不外乎点线面三点，然线实由点连接而成，面也由点扩而得，所谓积点成线，积点成面是也。”点在中国画中可起到丰富画面构成内容、打破画面平静、统一画面乱向、为画面提神及增强画面生命力等作用。黄宾虹曾言：“积点可成线，然而点又非线。点可以千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。”在历代名家的手中，点的使用更是显得出神入化。米氏父子以横笔点墨于纸上，通过浓淡干湿的墨色变化来表现烟云变幻、风雨微茫的江南景象。龚半千以直笔点墨，层层积墨、遍遍渍染，形成浓郁苍秀、浑厚沉郁的独特风格，成功地展现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。在黄宾虹的作品中，他以“宿墨”作点，将江南的“草木华滋”展现得淋漓

尽致。

历代画家在中国画中对点已经进行了多样的实践，同时总结出相当丰富的理论。随着近现代西方艺术与中国传统绘画的融合与尝试，以吴冠中为代表的中国画家尝试将平面构成中的点元素应用于中国画构图中，并取得了极高的艺术成就。在作品《村落》中，吴冠中使用以点为主的方式进行绘画创作。在该作品中，观者首先看到的是密集且貌似杂乱无章的黑点，这种排列方式呈现出一种自然的重复美感。画家的这种手法看似“无法”实则“有法”，使用虚实相生的方式创造了丰富的视觉效果。近看是方形、圆形、梯形等不规则的点，远看却是一座座黑墙白瓦的南方建筑，这一设计不可谓不巧妙，这种节奏的运用使画面充满了动感和生命力。在作品《五牛图》中，吴冠中以点代牛的绘画方法丰富了画面构成内容，加强了画面对比，点的大小、疏密、浓淡各不相同，这些点相互呼应，共同构成了一幅富有韵律和节奏感的画面。潘天寿的作品《夕阳山外山》中，作为苔点出现的点打破了画面的平静，消解了画面的呆板、滞闷感，通过巧妙地点缀，使画面更加生动活泼。画面中的点看似随意，实则经过精心安排，将不同的元素有机地统一在一起。

线是由移动的点形成的轨迹，是中国画中最为重要的绘画要素，它在中国画构图中也具有重要的地位。线作为中国传统绘画最简练的艺术语言，在中国画中具有独特的美感。画家可以通过不同的艺术手法创造出各异的线描效果，展现自身的个性与修养。在古代绘画中，线条被广泛用于描绘物体的轮廓和形态，并表达出物体的神态和特征。例如，人物画中的线条常常用于勾勒出人物的头部、身体和衣物的形状，以及人物的动态和姿态。线条的选用和运用方式可以凸显人物的个性特征和情感状态，增强画面的艺术效果。以吴冠中的作品《建楼曲》为例，整幅作品虽然使用了大量的线条进行画面分割，但是线的运用简洁而富有表现力，动感而不失美感。他在创作中结合平面构成的形式美法则，表现出对大自然的独特理解，其借鉴中国画的线造型和黑白灰色彩，追求单纯与韵味。由此可见，线在中国画中不仅可以用来勾勒轮廓，还可以表达情感、营造氛围。

中国画构图与平面构成具有紧密的关联性。中国画构图在边框中分布骨架、位置，形成人为视觉空间，表达画家思想境界；平面构成则是物象、形式、材料、空间的有机联系和统一。二者的表现方法虽有不同，但在画面语言组织上存在共同点，都是画家通过设计与安排，形成语言关系和笔墨结构，构成画面整体关系。

在当代中国画中，平面构成的创新应用给其带来了新的画面形态和艺术样式，拓宽了中国画的表现领域，新的画面形态呈现出多样化和丰富的空间感。同时，在中国画中，平面构成突破了传统构图法则，点、线、面的运用为中国画带来新的表现语言和技法，创造了新的艺术样式，为中国画的未来发展提供了新的思路和方向。

（青岛黄海学院）

基金项目：2024年山东省艺术科学重点课题“‘形式美感’与‘置陈布势’——平面构成在中国画构图中的应用”（L2024Q05100308）。

作者简介：马亮（1990—），男，山东青岛人，硕士研究生，讲师，研究方向为中国画技法、美术教育、中国美术史。

责任编辑 高瑞