中国人物画中的儒家特质

儒家思想是先秦诸子百家学说之一，其以仁义道德为核心价值，注重君子的品德修养，体现了“仁爱共济、立己达人”的核心价值观念，与三个方面有密切的关系：一是提倡自身内在的“仁”；二是强调社会等级规范和制度体系的“礼”；三是追求美好愿景的“和”。这三个方面构成了一个较为完整的体系。

儒家思想的价值观和追求在中国画里表现得非常突出。中国画按照创作思想和审美情趣可以划分分为文人画、宫廷画和民间画。在当时的时代背景中，文人画和宫廷画是当之无愧的主流。文人画在中国绘画史上拥有一个独立的一个称呼——“士大夫甲意画”，泛指文人士大夫所作之画。宫廷画主要用于记录皇家的政治、军事、文化或者娱乐等活动，反映了当时掌权者的主体审美意识。在这种条件下，当儒家思想被统治者所推崇的时候，自然而然就会在当时的社会产生巨大的影响，渗透到政治、经济、文化的方方面面。绘画作为一种不可或缺的表现形式，在体现画家本人主观意志的同时，画面中也渗透着儒家思想的人文价值观念。

一、画面内容

儒家思想的核心是“仁”，为了达到“仁”，就需要“礼”来约束和规范。其维护封建等级制度，强调“三纲五常”的伦理道德，符合当时统治阶级的需求，顺理成章地成为统治者所推崇的文化。中国画关注现实生活，其中一部分人物画中也引导着人们遵循仁义礼教，在此也可以看出儒家思想潜移默化的影响。

唐代是古代人物画的顶峰，唐代的人物画像整体风格是写实的。当时的王公贵族都注重写实，在儒家思想潜移默化的影响下，王室成员认为自己的画像是需要给世人或者是后世人们供奉祭拜的，他们或多或少享受着血统带来的优越感，认为自己是高人一等的。他们的审美是写实的，所以画像的要求也是写实的，而且他们的画像会经世而传，因此在为王室贵族服务的人物画体系里，写实的风格便成为一种传统，在此之中儒家的等级制度也有所体现。

阎立本的《步辇图》讲述的是贞观十五年（公元641年）唐太宗下嫁文成公主与吐蕃赞普松赞干布的重大历史事件。但是这个历史事件背后的故事并不顺利，吐蕃总共向唐朝求了三次亲。横跨数年的重大历史事件总算有了结果，阎立本便在唐太宗的授意下用画记录了下来。这幅画是对当权统治者丰功伟绩的一种歌颂形式，也是宣扬政治的一种图像符号，传达出特定的政治思想或者是伦理道德，是儒家思想的体现。

《历代帝王图》则是阎立本创作的与《步辇图》齐名的一幅作品，又名《古列帝图卷》。经过两晋、南北朝三百多年的战乱、分裂，在隋唐时国家才得以统一，阎立本则以这一时期的帝王为原型作画。全卷绘有自汉至隋总共13位帝王的形象，按照历史顺序依次是：前汉昭帝刘弗陵、后汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、陈文帝陈蒨、南陈废帝陈伯宗、南陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广，在帝王的身边，还有侍从33位。画面中的帝王形象或坐或立，互相之间没有情节联系，也不用背景作为衬托。

上文说到儒家思想恪守森严的等级制度，在这幅画中也得到了鲜明的体现。图中的帝王都身躯伟岸，旁边的侍从则相对矮小一些，符合儒家思想体系中“主大从小、尊大卑小、君大臣小”的价值观念。阎立本不仅注意到每个封建帝王共同的特性和气质，也会根据每一个帝王的政治作为和不同的境遇与命运，塑造个性突出的历史人物形象，其中陈后主暴虐平庸的形象刻画就带有画家主观的情感，也突出了帝王画像的劝诫功能。这种着重描绘帝王形象的人物画也被称为御容像，因为在中国古代统治阶级的专制社会下，帝王形象不仅是对皇权的歌颂，也代表着皇权中所谓的“正统”思想。这一时期的绘画主要内容为帝王、贵族的生活，突出了绘画的政治功能，主要宣扬帝王的丰功伟绩。此外，还有以张萱为代表的宫怨题材的作品、劝诫妇女恪守女德的作品等，都是描绘贵族生活的作品，这一阶段的作品都具有一定的社会政治功能，不是对生活情景简单的再现。

二、画面构图

唐代的人物画在构图上主要遵循“主大从小、尊大卑小”的构图原则。阎立本在艺术上汲取并继承了魏自隋以来“以线描画”“以形写神”的优秀传统并加以发展，作画题材非常广泛。他工于写真，尤其擅长故事画和人物肖像，在刻画人物性格方面独树一帜，甚至超过了南北朝和隋的水平。张彦远曾经评价他：“阎则六法该备，万象不失。”后世人们把他称作“丹青神化”，可为“天下取则”。

其作品《步辇图》的画面被分为左、右两个部分，画面右半部分是坐在步辇上雍容华贵的唐太宗，他被9名宫女簇拥着，其中6名宫女抬着步辇，剩下三名宫女分别在前后掌扇、持华盖。画面左半部分总共有3人，是前来拜见的吐蕃使臣禄东赞及其随从和负责引见的唐朝礼官，禄东赞二人的行为举止和外貌特征都有着强烈的高原民族的特色，在人数上也与画面右边的唐太宗一行人形成强烈对比。在这幅画里也可以看出儒家思想的痕迹。

首先是尊大卑小。唐太宗与身旁宫女的体型差距很大，宫女形象瘦小而且数量多，以此来进行多与少的对比、大与小的对比。宫女的分布以唐太宗为中心，她们的身体也都朝向中间的太宗皇帝，为太宗服务，使臣和指引官也是面朝画面右边的太宗，画家利用人物朝向来突出太宗的地位，画面指向性强。儒家思想非常注重纲常，其精髓就是等级秩序，身为太宗最看重的画师阎立本，自然在画中也强调了这一点。最尊贵的唐太宗占据着画面中最显眼的位置，他的形象刻画得比围绕着他的宫女要大很多，这也体现出他至高无上的地位，符合儒家思想里尊大卑小的等级要求。画面右部居中太宗盘腿坐在步辇上，面色威严庄重，目光平静深邃却不失和悦之色，充分展露出盛唐时代一代明君的威仪，太宗身边簇拥着的宫女也都是神态泰然自若，姿态各异。在左边的禄东赞则略微拘谨，他的随从眉头紧锁，微微向前躬身抱拳的动作姿态更加体现了太宗的威严，衬托出帝王的至高权力。这种人物关系比例并不是对现实的一种直观描绘，而是作者有意为之，同时也是当时约定俗成的一种审美规范和标准。

《历代帝王图》里13位帝王和其随从的身形大小也不是视觉上的直观性描绘，画面中所有帝王的身形都比身边的随从更加高大伟岸，这样安排的画面构图形式是受到儒家思想影响的体现。以画面中的陈宣帝陈顼为例，他身边有8名辇夫和2名随从，陈宣帝处于画面的视觉中心，显得非常高大庄严。为了突出皇权的尊贵，辇夫身体重心都是向着中心倾斜，在后侧有2名随从注视着陈宣帝，他们的身形又比辇夫们要高大些许。“尊大卑小”的儒家思想贯穿整个画卷的构图，“以小衬大”来突出帝王的形象。画面中陈宣帝最大，随从次之，辇夫形象较小，以大小来区别出尊贵的身份，而这种描绘方式的本质和核心其实就是儒家文化体系所倡导的男尊女卑，是严格的社会观念和等级制度的体现。

三、设色与线条

画面中人物服饰的颜色也是儒家思想的另一种体现。儒家思想认为传统服饰颜色尊卑有别，等级森严，色彩也是有鲜明的特定性的，所以，衣服的颜色也不再是一种简单的装饰，而是被古代统治者加上了贵贱之分的身份标签，通过“服色贵贱，辨等级”，这在一定程度上能够规范人们的行为，稳定社会的秩序。从统治阶级的观点出发，他们认为尊贵的颜色一般都是正色，包括青、赤、黄、白、黑，除去这五个颜色之外的颜色都算是间色，表示的是稍次一等的颜色。他们赋予了色彩人伦秩序，用不同的色彩来代表伦理道德，区分尊卑贵贱，而颜色的贵贱最明显的就是在服饰颜色上。

正色来源于阴阳五行说，其中金木水火土各代表一个颜色。木对应着青，对应的季节是春，对应的方位是东，象征着和平和繁荣；火对应着赤，对应的季节是夏，对应的方位是南，象征着富贵幸福；土对应着黄，对应的季节是长夏，对应的方位是中央，象征着皇权威严；金对应着白，对应的季节是秋，对应方位是西，象征着寂寞悲寥；水对应着黑，对应的季节是冬，对应方位是西，代表着破坏灭亡。《诗·邶风·绿衣》：“绿衣黄裳。”朱熹《诗集传》：“黄，中央土之正色。”黄的色彩形象庄严，是中国儒家思想中拥有极高地位的色彩。传说皇帝服黄衣，戴黄冠，在腊祭的时候穿黄衣，《礼记·特效牲》记载：“黄衣黄冠而祭。”再到后来，五色的地位也被分出了高低，而黄色变成了皇家的专用色彩。

在《步辇图》中，太宗身着黄色的天子服饰也印证了当时作为正色的黄色是体现所谓天家威严的尊贵正色。太宗在位期间曾经明确规定，一品至三品着紫、四品至五品着红、六品至七品着绿、八品至九品着青，在阎立本这幅作品中能看出来儒家思想森严的等级制度以及为政治服务的目的。这些政治目的反映在画面中的时候就有了“成教化，助人伦”的社会功能，作品在此基础上也歌颂着当时国力强盛的唐朝稳固的政权丰功伟业。

《历代帝王图》中线条的使用非常精妙，较前代的线条描绘有了巨大飞跃，对人物的描绘没有止步于形似，而是进一步发展为神似。恰到好处的线条描绘出了每个帝王不同的性格和截然不同的命运，通过对嘴角、眼神等神态细致入微的刻画，所描绘的帝王不再千篇一律，而是有鲜明的性格和不同的气质特征，反映出每个帝王所处的时代环境和独具一格的内心世界。以图中晋武帝司马炎及其侍从为例，画面中晋武帝眼神坚定，神态威严，体现当时统治阶级的威仪，身着帝王服饰颜色主要为黑色与赤色纯色，黑和赤在当时属于正色，代表着皇权的尊贵。旁边两位侍从的服饰颜色和晋武帝区分开来，没有使用正统的纯色，而是使用了符合其身份阶级的间色。这种描绘方式贯穿整幅画卷，除了突出皇权尊贵以外，也是儒家思想“成教化，助人伦”的社会功能体现。君臣有别，严格遵守封建统治阶级的礼仪制度，不仅是歌颂帝王的丰功伟业，也有利于封建政权的巩固，这一点集中体现了儒家作为正统思想的社会政治功利观念。“礼”是儒家思想的核心之一，与此同时“礼”也是封建统治阶级维护统治的重要手段之一。

（山西师范大学）

作者简介：李琴（1998—），女，湖北武汉人，硕士研究生，研究方向为油画。