品析《九峰雪霁图》

自古以来，雪就被赋予了高洁、空灵、宁静、孤独等意境，是文人墨客追捧的自然景象，也受到众多画家的青睐，有无数不朽的画作存世。雪景图主要描述自然风光中之独特的雪景，画家通常会根据画面需要因地制宜构图，并穿插安排白色之外的色彩，为画面营造自己想要表达的、更富有意境的叙事效果。有研究发现，黄公望的雪景山水画师从王维、巨然、范宽等诸家雪景山水布局、水墨渲染等技法方面较多，同时“生面独开，仍不露自家墨法”，表达了其寄情于画、寄乐于画、寄心于画，超然淡泊、隐逸脱凡的心志，形成了黄公望特有的笔墨语言，呈现平淡淳朴、浑然天成、意境简远的面貌，可谓“笔法超古，理趣无穷”。黄公望的雪景图是中国古代山水画作中的重要组成部分，本文以其《九峰雪霁图》为例，对画作的内容、技法、意蕴等进行深入品析。

一、《九峰雪霁图》赏析

《九峰雪霁图》是黄公望晚年时期（约81岁）的作品，纸本长117厘米，宽55.2厘米（见图1），现藏于故宫博物院，是黄公望雪景图中最具有代表性的一幅。此图巧妙地将水墨山水和浅绛山水相结合，以独特的手法描绘了肃穆静谧的雪山之境。

（一）构图布局及色调的运用

画面采用全景式构图，运用高远、深远的“两远”手法，使山峰更为高耸险峻、山谷更为深邃宁静。初观此画，寥寥数笔的远山近山，石堆树木，留给观者的印象可能只是一幅普通山水图。但细品之下不难看出其不同之处，如果再结合右上角的题诗，则立刻恍然大悟。

图1 黄公望作品《九峰雪霁图》

画面布局并不复杂，可以大致区分为前后或远近两大部分，但两部分的表现内容和手法有较为明显的区别。近处九峰中的主峰位于画面正中间位置，气象中正，画面冲击力很强，使观者很容易就集中注意力于此，甚至会忽略远处的众多山峰。主峰表现开阖敦实，颇有北派山水的峰峦重叠、大气磅礴之势。而远处的山峰形体上和主峰有较大差异，不仅不够敦实，有些还显得过于纤细，而且这些山石之上并没有任何植被。公望先生仅仅寥寥数笔便勾勒出了简单的山体外形，并没有过多雕琢，或许只是把远山作为画面的背景，用来突出白皑皑笼罩着的层层山峦那肃杀寒冷之意。主峰右侧山谷之中掩映于林木之下又安排布置了几间民房，依稀难辨的炊烟给画面中的雪冷之感净添了几分暖意。

画面色调运用上充分考虑了色调变化的自然规律，由远及近、由高到低有着较为明显的由浅入深的逐步变化过程，兼顾了人们视角的区别，远山刻意营造的几分朦胧感，氤氲之间透着几分肃杀和神秘。画面主峰正中间色调最为明亮，山顶的树木几乎没有树叶，但是色调清晰，寒冷之中依然挺拔，山脚、山底的树木则更为晦涩低沉。通过天空和流水的暗色便可以发现，此处所采取的浓墨或许是为了渲染反衬出山石上白雪皑皑的场景，画面所表达的寒意几乎溢出画幅之外。

（二）绘画技法的探讨

画面“经营位置”大胆、个性分明，主峰不偏不倚置于正中间，此类布局很容易造成画面呆板而失去灵动，陷入左右为难的境地。但是公望先生却似乎刻意为之，以中线上的主峰作为主轴线，如此这般第一时间抓住观者的目光，从而带动观者的思绪向后方深远处延伸，发现画面上半部分被皑皑白雪所覆盖着的群峰，层层叠叠，似乎无穷无尽，不断将视线延展到所能仰望的极限。在无法继续深入探寻之后再收回视线，从而关注到主峰左右两侧的断崖及起伏跌宕、相揖而列的山丘，让观者视线范围内的画面显得更加主次有序，且具有很强的空间感。最后将视线拉回到近前山脚下近乎墨色的溪流和坠入溪流的纷繁乱石，引发观者无尽遐思。

画法用笔上，或许是为了营造满山覆雪的景象，对比天空和流水的浓墨，公望先生在山石表现上主要采取的手法是淡墨渍染，更能通过深色的背景衬托出雪景。且画法上主要采取勾线形式表现，而基本没有使用类似皴法等水墨晕染的技巧，可谓做到了“不露自家墨法”。画面之中的树木多采用细笔勾描，线条清晰简单，树干如“竹根”纤细却又遒劲有力。表现低矮灌木时则更为简单，轻点几笔即跃然纸上。如果说远山的表现线条清新简洁，那么近处的乱石则很注重细节。山坡上巨石嶙峋尖锐，溪涧中的坠石则圆润得多，落石的褶皱处、石面积雪没有覆盖的地方倒是采用了一些皴擦笔法，以此凸显色调的明暗。

雪色的表现形式，自古以来可概括为两种：敷粉法和留白法。前者使用白粉直接涂抹于画布的屋顶、树枝、山石等一切可能会出现积雪的地方；后者则是将画面白雪之外的地方用墨勾线、铺色，在积雪处留下空白，显出画纸或画布的固有色，表现雪的颜色和形态。很显然，前者更逼真一些，可以表现雪的颜色和质感，后者所表现出的雪景清新自然、简单洁净，但或受限于画布、画纸材质，在质感上有了高下之分。细看此画可以发现，公望先生采取的是留白画法，他并未使用敷粉法表现雪的质感、形态等物理特征，只是采取烘托手法呈现雪景，虽然只是简单描绘了雪景最自然的样子，但展现给观者的是清新宁静、静谧素雅。这种表现手法也恰恰符合山水文人画的追求意境，不苛求形似，简化为上，但求意外之象、形外之形的宗旨。

公望先生在不算大的画幅之中布局有“九峰”之多的雪峰，有树木、民居、溪流、坠石，物象丰富，画面饱满。而在具体表现上自上而下、由近及远，从整体的角度布置描绘一个个具体物象，却又并非只局限于“九峰”中的一点，也非写实地表现“真山水”，让观者能在有限的画面中看到溪涧、屋舍俨然、炊烟袅袅，从而通过依稀能辨的远峰把思绪延伸到无限的远处。有山峰自有山谷，有山谷自有涧流，画面也较为注重山水的平衡，主峰两侧都有涧流，还有被溪流反复冲刷之中的坠石，画面中并没有表现溪流的源头，但是主峰左右的溪流都似乎源自山峰背面。画家非常巧妙地将溪水的源头经营布置在主峰的后面，让溪水迂回曲折环绕着主峰前侧的山坡而流向画面的前下方，充分表示了中国传统的天人合一、山水共生的理念，山泉溪水与山石在画面中依偎共存着。

二、创作背景及内涵

雪景山水作为中国山水画的细分领域，伴随山水画而诞生，随着时代的演变逐步体现着不同时代的风格。元朝历史时期较为短暂，但是草原民族首次走到了历史舞台的前端，文人的地位有所降低，许多人不敢过问朝事，转而归隐山林，借书画来抒发胸臆，以求得解脱。更注重表意的文人画由此日趋成熟，因此，画家作画更注重物象之外，更注重笔墨情趣，更追求超凡脱俗。受此影响，这一时期的雪景画更加飘逸、超脱。以黄公望为代表，其作品中的雪山气势浑厚苍莽，层次感极强，有厚重的主峰，却又无处不流露出雪景的灵秀之气，让人感觉到画面的凝重之时，却又能体会到其中迸发的生命意兴，于平凡之处追求仙境。关于九峰，人们通常认为是松江的九座道教名山，而松江处于当年浙西的中枢，活跃于浙西一代的艺术家几乎没有不曾去过松江的。因此，松江的地理人文在这一时期的艺术创作中产生过重要影响，他们的艺术成就也对松江的人文艺术留下了深远的影响。从这一意义上，又可以认为松江是元代绘画特别是山水画的一个中心地域。

《九峰雪霁图》创作于至正九年（1349）初春，是一个乍暖还寒、大雪纷飞的时节。面对如此雪景，黄公望留下了不朽巨作，这幅画让人完全感觉不到春日的暖意即将来临，取而代之的则是一种处于深冬之感。画面营造了清幽萧然的氛围，静观此画，能感受到丝丝寒意袭来，此情、此景、此画兴许正是画家内心对于孤独这一心境的诠释。画作用最简单的画法展现了自然景象，山石树木，明暗虚实，勾线铺色，远近高低等。对于画作的处理方式、画面上静物的主次、前后处理等都反映出了画家观察实物景象之后，基于该自然景象，以自己的思想对画面进行的处理分析，展现给观者一种更具有艺术性的赏析风格。一如庄子指出，“道”是万物的始因，万物由“道”而生。道家主张“道法自然”，“自然”就是“道”，想必当时黄公望在写实、写意之时，也在作画过程中感悟自然山水，感悟沉浸于作画时的氛围，从而体悟到自然的“道”，寻求心灵的澄澈与自由。

雪花，自古以来就以洁白静谧的形态出现在众人眼中，下雪天，身处其中往往使人感觉到安逸宁静，是能够净化人类心灵般的存在。不难发现，古今中外的文人墨客都很喜欢在文学作品中描绘他们所见所想的关于雪景的一切，自然雪色、雪景也就成为画家笔下的表现主体。但是雪景画并非纯粹表现眼中的自然雪色景观，特别是文人画，画中的雪景固然来自所见或者所想的雪景，但是景物表现在画面之中又绝非单纯的景色，必然掺杂了画家的个人情感及其对所见之景的独特体验感。也就是说，以自然景观为创作背景，加以融合艺术表现力，丰富画面内容的同时，赋予了雪景图新的内涵。有学者曾指出：古代雪景画所表现出的孤独、宁静、清净、生命意兴等意境，不仅体现着画家对四季中冬景尤其是雪这种景物独特的喜爱之情，更表现了画面之外画家的创作心境及其所向往的人格精神世界。

三、结语

从《九峰雪霁图》中可以发现，画家塑造雪景之时将观者的视线吸引到中心主峰上，细看之下却发现，雪峰仅采取了勾线和留白的绘画方式，偶尔用浓墨点上几棵光秃秃覆盖着白雪的树木，画面清简明了，给人一种宁静自然的寒冷气息。当然，画面内外也能从多种角度发现与古代雪景图的一些相似传承之处，与道家文化的关联性，与前人画法的师承性和发展性，画技上处理方式的独特性与新颖性等，都是黄公望留给后人及后世山水画发展的重要启示。

（上海大学上海美术学院）

作者简介：雷思颖（2002—），女，上海人，本科在读，研究方向为美术学。