论解散当代文学史阐释体系的可能

一、谁可以是“失败者”？

改革开放以来，中国当代文学史编撰呈现出持续繁荣的景象，曾令存教授新著《中国当代文学史编写史（1949—2019）》（2023）的出版即是可喜的收获。据该书所附“中国当代文学史出版情况（1949—2019）”统计，1980—2019年间，大陆共新出当代文学史教材199种。但如此之多的当代文学史却让人“沮丧”：“我们提出了那么多观念，出版了那么多著述，召开了那么多会议，发生了那么多争论；然而，普遍性的标准、方法、范式等依然没有沉淀下来，所谓的‘理想状态’的当代文学史似乎依旧遥遥无期。老中青几代学者持续用力，结果却多少有些令人沮丧。”①何以有如此尴尬呢？究其原因，与历史书写在“当代”难以破解的困局有关。的确，“许多人对于文学史具有一种特殊的好感：文学史意味着某种坚硬的、无可辩驳的事实描述”②，但事实远非如此。因为但凡历史书写，都必以特定的阐释体系对客观事实予以筛选并重组、叙述，“没有任何随意记录下来的历史事件本身可以形成一个故事；对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素”，“才变成了故事”③。199种当代文学史其实是199种“故事”（当然其中多有家族相似者）。而在这些故事中，哪些文学事件可成为“文学事件”，哪些文本可成为“文学经典”，显然不仅是挑选“成功者”的过程，其实更是指认并抛弃数量巨大的“失败者”的过程。当然，还有整体放逐与个别“回收”的特殊处理。就此而言，“历史”的确充满“斗争”和“失败者买单”的过程。这当然是不足为意的常例，但对当代文学史编撰而言，却会遭遇一个古代文学史不会遇到的问题：谁可以是“失败者”？

这其间就有“当代文学不宜写史”的深意在焉：“不能写”未必指撰史者无力做出精确的艺术判断，而主要是指时距太近、利益攸关，撰史者指认“失败”的理据或有“私意”，而被指认为“失败者”的文学力量及其支持群体也还生机勃勃地“在场”。古代文学史编撰（外国文学史编撰亦然）则完全不同：其所谈论的“胜利者”和“失败者”早已是遥远的古人，其胜负之分更是时间“淘洗”的结果；尤其“失败者”不再进入大众视野，即使存在少量研究者，也仅是出于个人搜逸补缺的热情，而并无对抗时间“淘洗”、改写文学史的“野心”。当代文学史编撰则不然。这表现在，当代文学虽已显露一定的胜负趋势，但若真的据此认定“失败者”，则往往会招致强烈的反弹。最典型者莫如“重写文学史”潮流中诸教材对20世纪50—70年代文艺扛鼎之作《创业史》的轻率贬抑（其极端者甚至以不着一词的方式对之“定点清除”），尽管柳青早已辞世，尽管此时期文艺久处“众必摧之”的窘境，但《创业史》仍以其稀见的艺术功力召唤了比较广泛的支持力量。以笔者所见，刘纳、解志熙、李杨、贺桂梅等学者都曾深入探讨过《创业史》的文学史价值。尤其解志熙的《一卷难忘唯此书——〈创业史〉第一部叙事的真善美问题》一文，几有“硬怼”“重写”诸教材之效果。刘纳更以《创业史》为例，认为“写得怎样”（“艺术的标准”）才是文学评价的标准，并称赞柳青“以苦行僧朝圣一般的虔诚态度追求作品的精湛”：

（他）对所描写的一切烂熟于心。笔下的人物使他心醉神迷，他把他们称作“熟人”。仰承着19世纪现实主义，柳青对“真实”情有独钟。他希望传达“生活的具体性”即“逼真”和“入情入理”，他追求形象的能见度，人物的动作、语言、表情、声调、每一个念头、每一缕心绪，都不苟且带过。④

这些为“失败者”伸张文学史权利的在场的声音，在古代文学编撰中难以出现，但在当代则比比皆是，甚至酿成重大学术论争。这些持异见者的坚硬存在，见证着当代文学史书写因身在“当代”而无法摆脱的困局。

那么，在当代文学中有哪些文学力量并不自认为“失败者”且也未必宜于作为“失败者”来处理呢？其中，最为棘手的当然是包含《创业史》在内的20世纪50—70年代文艺。在新民主主义的文学史“故事”中，“三红一创”、现代革命京剧已多获经典认定，但随之而来的八九十年代却是埃斯卡皮所谈的“易裂区”，其间知识分子重获文化领导权、启蒙与革命之间发生“文化断裂”，50—70年代文艺因此遭受整体被“腐蚀”的命运：“各个作家抵御这种历史‘腐蚀’的能力各有大小：有一些易裂区，能从那儿存活下来的人不很多。”⑤20世纪90年代出版的诸多广有影响的出自新启蒙体系的“重写”诸教材，深度参与了这种“腐蚀”工程，“（它们）不仅在描述着历史发生，而且本身就是这种历史发生的一部分”⑥，并借此夯实了其时“以‘文革’乃至整个革命历史为‘他者’的主流意识形态的文化—政治策略”⑦。而这些文化—政治策略，也成为此后长期主导知识界的新自由主义意识形态的有机部分。在此“新意识形态的笼罩”下，《白毛女》《创业史》《艳阳天》乃至现代革命京剧一并被指认为“失败者”。但显然，这种指认并不具有充分说服力。这主要不是因为20世纪50—70年代文艺即使在启蒙视域下仍不失某种“民间”价值，而是因为20世纪中国的左翼—社会主义文艺的特定追求。

其实，以自由为旨的“五四”文学和20世纪80年代文学，究其根本多受制于知识分子权利诉求与审美意趣，与毛泽东在寻乌所见“禾头根下毛（没有）饭吃”⑧的民众相对缺乏密切关系。左翼—社会主义文艺则与此不同。它也关注作为自然权利的自由，但主要是下层民众的自由。然而对民众而言，要实现自由最为切实的需要就不是知识分子念兹在兹的言论空间，而是相对的经济平等。若“旧的社会关系，就是吃人关系”⑨的现状不改变，民众缺乏生存保障，他们就“不得不受整个自然界的支配，特别是不得不受他的同类的支配”⑩，其自由也就无从谈起。故若视民众为与自己命运与共的同胞，那面包就会成为自由的条件，平等就必然会成为优先价值。以此而论，20世纪50—70年代文艺实为“平等主义的自由主义”的产物，与自由至上主义差异颇大。两者孰高孰低，难以清断，只能说是各自生存环境的产物。遗憾的是，对此差异学界至今都未深入考究。不过随着中美冲突加剧、新自由主义逐渐祛魅，也随着中国社会的当代发展，青年学者逐渐与左翼—社会主义文艺的平等优先发生共情。依此而论，被“重写”封存的20世纪50—70年代文艺未来确实存在被大面积“回收”的可能。当然，新自由主义毕竟已统摄知识界近30年，在一般文化人群中扎根较深，持异见者能否打破其“私意”并最终造成文学史的改观，目前尚未可知。但就笔者而言，在课堂教学中的“重写”诸教材，还是比较注意指陈其间的“新意识形态”和知识分子倾向，庶几可以减少一些面对我们那些在战火烽烟中为下层生存、为民族解放而奔走的先辈的惭愧。

与左翼—社会主义文艺不适宜被处理为“失败者”的，还有通俗文艺、旧体诗词、港澳台文学以及少数民族文学。对此，已有文学史家及时反思并尝试改变（如朱寿桐《汉语新文学通史》将海外华文文学纳入），但对更多谨慎的史家而言，则甚感困难，影响最大的洪子诚的《中国当代文学史》即未纳入通俗文艺、旧体诗词、港澳台文学及少数民族文学。其间原因，自然不在于不了解其丰富的存在，亦非否认它们入史的必要，而是难以有效“整合”：“当时我找不到将港澳台文学与大陆当代文学整合的方式、路径，如何在整体构架之上建立它们之间的关联？又不想跟有的文学史一样，只是互不相关地做并置式的处理。”11应该说，洪子诚当年的困惑至今仍是棘手的难题。

二、解散阐释体系的必要

不过，这也让人疑窦丛生：为何古代文学史编撰就较少这种“整合”的困难？其实，若论对象之庞杂之无头绪，短短70年的当代文学远不能同古代文学相提并论。那么，何以因区域之异我们就觉得“找不到”办法，而古代文学史家却可以为秦楚齐魏、南朝北朝、辽宋金夏“建立它们之间的联系”？这当然不是史家“史识”“史才”之别，依笔者之见，其实与当代文学史编撰的两层“执念”（姑且如此妄言）有关。

第一，事关整体性阐释体系的执念。在当代文学史编撰中，可用以搭建“整体构架”的逻辑严密的阐释体系具有绝对优先性，否则，文学史就无法完成。甚至，当编者发现其阐释体系无法容纳诸多重要文学对象时，宁可牺牲对象丰富性也要保证阐释体系在场。这种旨趣，在古代、外国文学史编撰中都不明显。而当代文学史频繁引发不愿“买单”的“失败者”的抵制，与此也有关系。那么，这种旨趣缘何而生？当与胡适之、周作人等最初撰写“新文学史”时需以“新”自立有关，于是以“国语”“人的文学”等概念为关键词的启蒙主义阐释体系即登陆新文学史编撰。及至中华人民共和国成立，当代文学史编撰作为国家修典行为，又被定位在“了解新文学运动与新民主主义革命的关系”12之上，于是新民主主义就成为当时新文学史“整体构架”的来源。应该说，启蒙主义、新民主主义之入主文学史多有权宜之需，但经此“示范”，整体性阐释体系的优先存在即成不言自明的传统。而20世纪80年代思想解放运动亦有新的权宜之需（如“告别革命”），于是新启蒙阐释体系（以“二十世纪中国文学”“新文学整体观”为代表）就取代新民主主义，引导了改革开放时代主要的当代文学史编撰工作。其间，有些学者不但相信整体性阐释体系不可或缺，甚至认为当代文学史的重要价值即在于介入现实：

我更在乎的是，对于文学的总体性阐释，多大程度地帮助我们理解当代中国的总体性，并由此介入和推动了当代中国的社会转型。……关键不是问具体怎么写好，而是在问文学史如何回应当代。13

这无疑是将文学史工具化、以文学史参与现实的思想斗争。这导致当代文学史编撰对整体性阐释体系的强烈追求。而事实上，无论是新民主主义、新启蒙主义，还是新世纪之现代性等阐释体系（体现在孟繁华、程光炜、陈晓明等主编的当代文学史中），都有自身的问题。新民主主义不能接纳沈从文、张爱玲，新启蒙主义排斥左翼—社会主义文艺，现代性无法处理旧体文学，“反现代的现代性”甚至未取得普遍认可。对此如何解决？执着者给出的答案是：找到“最正确的”体系。在这一点上，笔者不敢苟同：其实这些体系都曾自以为是“最正确的”，只不过后来遭到质疑。以目前所见，即便再提出新体系也难逃被质疑的尴尬。譬如中国式现代化，其本质是当前“共同富裕”国家战略的产物，以协调断裂社会、建立新的命运共同体为旨：“每个成员都是这个共同体的主人翁，都能在共同体中寻找到安身立命之处。弱者在这个共同体中感到安全和温暖，强者在这个共同体中实现更真实的人生价值。”14这意味着，左翼或右翼文学传统都未必合乎其诉求，而以之编撰文学史同样会产生遮蔽与改写。

所以，执着于“最正确的”阐释体系，不断以新总体性取代旧总体性，必使当代文学史编撰陷入没有终点的自我否定，恰如理查德·艾文思所言，“历史学家不仅在积极地构建地方叙述或反叙述（counter-narratives），而且他们也乐此不疲地攻击每一种宰制叙述”15。这不能不对文学史家造成巨大压力：似乎当代文学史不但难以“完成”，且多数还注定“速朽”。这也直接导致学科缺乏成熟、稳定的基础。比较起来，古代文学史编撰即无此弊。对其原因，戴燕解释为古典研究者“有较长时间的学术积累”，“不是那么容易随着意识形态或一些理论的流转而改变”16。其实以前者而论，当代研究者并不缺乏，但就后者而言，当代史家确实追求“随着意识形态或一些理论的流转而改变”。不得不说，若欲编出“理想状态”的文学史，正宜以古为师、以喜变为戒。

第二，作为“外部逻辑”的阐释体系。提出不随“理论的流转而改变”、不以整体性阐释体系为念，还因目前已知阐释体系其实皆为“外部逻辑”，如果直接挪移为文学史阐释体系，可能落入韦勒克所批评的“大多数的文学史著作，要末是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史”17。那么，何以外部历史逻辑不能移用为文学逻辑呢？可以新民主主义为例说明。革命年代的作家多服膺于新民主主义及随后的社会主义，但文学史家并不可以将20世纪50—70年代文艺直接目为新民主主义—社会主义之“文学版”。实则新民主主义—社会主义作为外部塑造力量，并非唯一的塑造力量：作家的体验记忆、文学习得以及具体的创作情境，都参与其间。借用恩格斯“历史合力论”思想，可说其时文艺作为“最终的结果”是“从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的”，新民主主义—社会主义即便是强势“意志”，也必然“会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物”18。故类似《太阳照在桑干河上》《白洋淀纪事》等的生成肯定是“合力”的结果，必有异于新民主主义—社会主义。譬如，茹志鹃创作《百合花》就缘于这样的战争记忆：

担架就摆在院子里，皓月当灯，我给他们拭去满脸的硝烟尘土，让他们干干净净的（地）去。我不敢揭开他们身上的被子。光从脸上看去，除了颜色有些灰黄以外，一个个都是熟睡中的小伙子。我要“看见他坐起来，看见他羞涩的笑”。19