“叙事性”变局下当代中国新诗中的类型化倾向

进入21世纪后，当代中国新诗似乎进入了发展的沉闷期，20世纪八九十年代那种不断涌现新的诗歌主张和诗学理念的情形早已远去。今天的主要新诗观念，基本仍处于“90年代诗歌”的延长线上。然而，如果我们把目光聚焦到当下新诗创作中最活跃的局部，却可以看到一些富有启发性的变化。不同于以往过于强调诗歌作品中独特的语言、风格等个性的一面，诗人们开始重视诗歌作品之间共享的题材、结构等共性的一面。这样的“共性写作”往前虽也有一些典型，比如20世纪80年代初以杨炼为代表的“寻根诗”、90年代于坚的“事件诗”、新世纪后臧棣的“协会诗”“入门诗”“丛书诗”“简史诗”以及蒋浩的“游仙诗”等，但大多仍属带有强烈个人色彩的“系列诗”。与之不同，最近十年来涌现的许多“共性写作”则展现出了“类型”大于“作者”的潜力，例如“科幻诗”“故事诗”“游戏诗”等。它们同时具备两大要素：主观方面，诗人具有较明确的就某一专题或以某一诗歌形式写作的自觉意识（以此区别于前设式的主题征文和后设式的主题汇编）；客观方面，此类写作具有开阔的空间并能包容其他作者发挥其个人创造性（以此区别于种种带有强烈个人印记的系列诗）。这些现象表明，当代中国新诗已经显露出了自发性的类型化倾向。值得注意的是，以上类型化的案例虽情况各异，但大多都离不开诗歌中的叙事，这又表明“90年代诗歌”以来的“叙事性”命题已发生了新变。

一、“叙事性”的变局和诗的类型化

20世纪90年代以来的诗学出于对80年代先锋诗歌“不及物”之危机的反思，表达了使诗歌恢复“向历史讲话”的共识。陈超以“个人化历史想象力”概念总括了这一共识，它“指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题”^①。在“历史意识”的框架下，“叙事性”“本土化”“日常生活”等子命题得到了发展和扩充^②。进入21世纪后，“叙事性”在打开新局面的同时，却也常常发生理念滑坡。这一概念，在提出者内部本就存在分歧，极易引起误读和过度阐释，这具体表现为写实主义的复归和陈述句的泛滥^③。姜涛对叙事性背后的诗学框架有进一步反思，认为“历史想象力”的运转受制于20世纪90年代以来先锋诗歌场域的基本话语，即“捍卫想象力之自主的文学自由主义”和“强调个体良知的人文主义”，而这两种话语本身并不能提供超出诗歌之外的内在识见的增长^④。张伟栋认为，20世纪90年代诗学中提出的“个人化历史想象力”首先是要赎回“个人”，然后才是冲破自我的狭隘去关心政治、现实和历史的问题^⑤。也就是说，20世纪90年代的“个人化历史想象力”诗学尽管有意对80年代的“元诗”诗学进行修正，但在深层逻辑上仍没有摆脱自我封闭的危险。李章斌将这一危险总结为先锋诗歌在几十年的发展中形成的“自我中心主义”，它“既是个人性格和心理意义上的，更是一种对诗歌的社会定位与文体的‘自我认知’”^⑥。

与此同时，许多更年轻的诗人的写作，也为我们带来了理解叙事性的新思路。例如，夏宏等人的“科幻诗”将科幻视域引入诗中，以一种充满沉浸感的未来叙事直面技术生活，展示了诗歌反思技术社会之个体生存处境的能力。肖水等人的“故事诗”则将生活切片置入短小简洁的四行篇幅内，在一种过去叙事中展现了在自我与他人、作者与读者之间重建伦理性关联的努力。王子瓜等人的“游戏诗”，将玩家在电子游戏所构建的“第二世界”中所获得的全新感知、全新体验纳入写作中，拓宽了诗性经验的边界。还有一些新兴的诗歌样式，尽管目前实践者尚少，却也具有一定的类型化潜力。例如，炎石的“屏体诗”在综合了即兴原则和“诗可以怨”之社会功能的旨趣下，营制了一种充分调动诗序和诗注等副文本的八行式齐言诗体，呈现出与社会新闻和个人新闻同构的、即时性的、碎片化的诗歌生成机制。曹僧的“字典诗”分别围绕着某个汉字展开，在引入叙事以兼顾可读性的前提下，聚焦于它们在充斥于日常生活的种种话语体系内的流布轨迹，从而形成了以反讽和批判为主的话语性写作。此外，在朱朱《清河县》组诗的影响下，不少青年诗人也开始了“同人诗”的书写，即利用小说、影视等作品中的人物角色、故事情节或背景设定等元素开展二次创作。这些“同人诗”写作也表现出一定的世代特点，虽可上溯于中国古典文化资源，却又大多在影视等通俗文化作品的中介下发生。诸如此类的案例颇多，无法一一列举。

事实上，对“诗”作类型划分，古已有之。有论者认为，自20世纪80年代以来过度强调文学的非功利性、过分追求“纯文学”的取向也影响了文学研究，使古代的文体分类未被真正认识，其借鉴价值也得不到充分重视^⑦。在文体分类理论已臻成熟的《文选》中，“诗”作为重要体裁便下设有20余个小类，呈现出体式和题材相结合的分类与编排方式^⑧。吴承学在具体分析了“唱和”“公宴”等诗歌创作形态后指出，在魏晋南北朝文坛上，除了有“揭示与倡导诗歌创作的个性化与抒情作用”的诗学批评，还存在“在创作上追求集体性、功利性与交际功能”的“诗可以群”的倾向和风气，两者并行不悖，但后者却常被前者掩盖乃至被后世学者忽视^⑨。

在讨论诗的类型化倾向时，需要注意的是，文体分类的标准不仅在中西语境中有别，在不同时代、不同社会环境下也极其多样，因此很难给“类型化”下一个准确的定义。韦勒克、沃伦认为，在理论上，文学类型作为一种对文学作品的分类编组，要建立在两个根据上：“一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。”此外，与古典理论是规则性和命令性的不同，现代的类型理论是说明性的，“它并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则”^⑩。类似地，詹姆逊指出文类批评实践中有两种倾向，即“语义的”和“句法的或结构的”，与前者仍关注“文本表示什么意义”不同，后者的分析重点在于“文本如何运作”。对于诗的类型化，我们同样应采取说明性的理解，并重点关注“文本如何运作”的问题。

落实到具体案例上，科幻诗、故事诗和游戏诗的书写目前最有活力，它们延展了因过度关注个人化的、形而下的“当下”而陷入窄化困境的叙事性：科幻诗在体认事物的基础上，在一种对未来的叙事中传达了对现代技术生活的焦虑和反思；故事诗在朝向他人的立意下，在一种对过去的叙事中展现了对现代孤独心灵的伦理性关怀；游戏诗在对由游戏所创造的“不可能的世界”的叙事中，发现了多重具身性和异时空共同体给个体带来的可能。由此，诗歌叙事既避免了过分依赖当下的日常生活和私人经验而带来拉拉杂杂、自言自语以及臃肿枯燥的症候，也实现了对自先锋诗歌以来诗歌中隐藏的自我中心意识的克服。无论从创作实践还是从诗学自觉上来说，三者都值得被重点讨论。

二、科幻诗：在体认事物中直面技术社会

进入21世纪后，中国的社会经济飞速发展，各种科学技术也得到了广泛应用。与此同时，诗人们尽管被芜杂的新经验包围，被科技与人之关系等新问题困扰，却又常常难以展开较有效的书写和回应。这一方面固然可以归因于科技语汇、逻辑思维与诗歌语言、诗性思维存在一定的天然隔阂，但另一方面却更与诗歌之外的“识见”问题有关。产生于20世纪90年代诗学话语中的“叙事性”仍把过于主观的“个人”视为重要前提，诗人“对越来越少的东西知道得越来越多”，却常常忽视与“事”和“物”本身有关的客观知识的重要性。诗人不能在一种谦逊、专业的态度下对（人工）事物的构成本质、运作逻辑形成可靠的把握，便无法在文本中对科技现实构成具体可感、真实可信的言说。

科幻诗的创作和概念的接受情况，在不同语言环境、社会环境中差别很大。在当下的中国，尽管科幻小说、影视呈现出良好的发展态势，但科幻诗却还没有得到足够的重视。近年来，少数知名诗人虽对此偶有涉足，如陈东东的《七夕夜的星际穿越》（2014）、《宇航诗》（2015）、《另一首宇航诗》（2016）和廖伟棠的《反科幻诗》（2015）等，但被论者批评“站在科学的对立面，以对立的方式驰骋科学开辟的场域”。翟永明的诗集《全沉浸末日脚本》（辽宁人民出版社，2022）第一辑收录了11首科幻诗，但普遍存在难以“沉浸”的问题。诗句虽挪用了许多抽象的科技、科幻名词，却无法落实为具象可感的细节。《今天》杂志2023年第1期设置的“科幻诗小辑”系列，推出了陈东东、夏宏等8位作者的作品，让“科幻诗”这一概念首次在当代汉语诗歌界获得了广泛关注。其中，伊娃·达·曼德拉戈尔的《雪从沙起》、糖匪的《还有自行车》等诗中的科幻元素和特征并不明显，想象的方式并不能显著地区分于一般的非科幻诗；梁小曼的《日也西行》将科幻语汇和时代新词糅合进文白交杂的表达中，写出了一种“游离时空碎片”的恍惚感；张杰的诗除《雨夜飞碟》一首外，毋宁说更偏向于较为日常的科技题材；宋逖的《战时UFO事件儿童证词》主要以大段叙事展开；罗万象的《真言》则由碎片化的笔记构成，放入“诗”这一文体中讨论似乎都不具有代表性。此外，曹僧创作的《幻想机：超短科幻诗》（2023）系列由100多则长度为三或四行的短诗构成，这些趣味各异的短诗彼此独立，但也因受限于短小篇幅而缺乏足够的深度。

在科幻诗写作上，诗人夏宏涉足颇早、用力最深，取得的成果也最为突出。其作品主要结集为《DEMO72》（目田书店，2021）和《空白记忆有限公司》（空白像素实验室，2023）等。这些作品科幻感十足，展现出了诗这一艺术形式所能承载的阔大世界。居伊·德波曾用“景观社会”来概称当代生活：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”夏宏的诗明显传达出对景观的警觉，相关的技术词汇也频频出现，如“景观”“像素”“图层”“编辑”“剪辑”“调置”等。但将科技名词、科幻元素引入诗歌，并不直接就是科幻诗。科幻诗最先面临的一大困难是，如何在有限的篇幅内搭建出令人信服的科幻情境，这决定了读者能否真正“沉浸”于科幻世界。这是一个有关虚构/叙事的技术问题。对于诗人来说，或许首先要做的是以一个科幻角色的视角、身体和思维，去观察、感受和思考，才能展开一种具体可感、内在统一的叙事，进而打造一个真正可沉浸的世界。以夏宏《与大批像素人涌进六点半的地铁》的开头为例，诗的标题空缺了主语，似乎在邀请读者加入。“早晨六点半的地铁”是属于上班族的，站台充斥着广告屏和海报，地铁也像极了流水线，人们如同零件被运往各自的岗位。带着这样的背景，读者便不难进入设定的情境中。诗中所写的“像素人”“低分辨率的站台”，究竟是认知错觉，还是科幻真实？这一发人深省的含混性，成为诗行推进的动力。

科幻文学理论家达科·苏恩文认为，“科幻小说是依据其呈现一种新认知时所使用的间离性创作技巧而得以界定的”。“间离（estrangement）”和“认知（cognition）”是两个必要充分条件，前者构造了“一种想象的框架或一个在作者的现实经验环境之外同时并存的拟换性可能世界”，而后者表明了“对现实的一种反映和思索”。科幻小说家、诗人柯灵斯归纳出写作科幻诗的三种路径，分别涉及科学、虚构和诗。在诗的向度上，诗人对于科幻诗的探索，“专注于科幻视域（SF vision）的独特性以及能够传达这种视域的语言的对等独特性”。柯灵斯的“科幻视域”和苏恩文的“认知间离”有相通之处，它们都可以算作评判科幻诗优劣的标准。比起科幻元素和科幻情境，更重要的是科幻视域的存在。科幻诗的价值并不在于借用科学知识和科技手段生产奇观和情节，而在于打开新的感受力，启发我们用新的视域重新审视我们的生活世界和心灵世界。

以夏宏的《新的世纪》一诗为例，它如是描写大街上的人：“散装的人散落在街上/日复一日，没有修好自己。”这首诗是以笛卡尔身心二元论为基础的赛博朋克想象。“散装”，即意味着人丧失了整体性。这种向外观察最后导向了对自我的反身审视：诗中的“自我”是以图层方式呈现的，看似有着基本的底色，却又处于遮蔽、掩饰下；它内含了一种外部目光，且会在此种自我审视中变色、变形。无论是“像素”还是“图层”，夏宏诗中的种种科技元素，深入肌理地参与了科幻视域的生成和诗意的生长，它们也在间离效果中引导我们重新认知世界和自己。