主体经验、痛感言说与修辞伦理

2010年《人民文学》开设《非虚构写作》专栏，被视为非虚构写作在国内的滥觞。十余年来，作为一种跨越文学、新闻、历史等领域的叙事文体，其诉诸的“真实性”文本特征，开掘了生活和历史的宝贵资源，使置身于互联网时代繁杂信息中的读者看到了与自己相关联的生活场景。同时，该文体因叙事的创意性和多元化，又使读者感受到了与传统新闻叙事不同的情感温度，因此成为国内不可小觑的写作潮流。不管以哪种叙事方式呈现，非虚构写作在对特定时空的人或事进行叙述，基于社会现实和史料，充实文学元素以复原读者能够理解的历史场景，在这个意义上，非虚构写作呈现出鲜明的历史叙事特征。

一直以来，文学、历史、叙事三者之间存在错综复杂的联系，历史与文学在叙事维度上的关联是一个重要问题。海登·怀特（Hayden White）认为，历史作为过去发生的事情的书写本身就是一种叙事，这种叙事不仅仅是如历史记载或新闻报道般简单描述事件，而是重新梳理事情发生的过程，这种叙事模式重构中潜在的文学性质将带来伦理意图指向，叙事的自由和真实的限度呈现出良性的辩证关系。徐穆实（Bruce Humes）强调关于“他者”的写作必须要确保作品的“真实性”，并委婉表达出对李娟作品（《冬牧场》为李娟签约《人民文学》非虚构写作计划的作品）的疑虑，认为她对哈萨克族的呈现并未规避汉族文化视角的主观阐释^①。同样是描述乡村生活，同样写到了污染、教育、留守儿童和孤独的老人等，梁鸿的《中国在梁庄》里的乡村生活是破败的，而到了林白笔下的《妇女闲聊录》，乡村生活充满了热气腾腾的烟火气。因此，为何会有叙述立场、叙述策略及乡土中国想象方式的巨大差异，如何在非虚构中实现“真实”的限度，成为必须解答的问题^②。

一

在叙事接受度方面，非虚构写作的价值认同来自人、事、情感的真实，及其对历史事件和社会问题的明示或隐喻，主体经验化叙事则是非虚构写作介入现实带来情感真实的重要通道。“拥有一个经验”已经被确证为非虚构写作最根本的艺术内核。作家的主体化经验不仅起到发现社会问题和还原历史真相的作用，而且个性化的经验本身就具有书写的审美特性^③。

出生于新疆东部小城哈密的丁燕，在40岁时举家南迁至广东东莞，以南迁为时间坐标，创作诗歌和非虚构类作品。丁燕的自我评价为“极繁主义者”，喜欢澎湃而饱满的表达，喜欢将看到的都说尽说透而不留白，风格上更偏向油画而非国画^④。为了深入到工厂女孩群体中，丁燕成为工号为118的普通女工，先后在一家音像带盒厂和两家电子厂做工，住在十人间的女工宿舍内。由于年龄和技术所限，丁燕做的都是剪塑料制品上的毛刺、焊锡、打胶、打磨电子面板等没有技术含量的机械重复性工作。在《工厂女孩》的第四章“插嘴事件”中，丁燕写道“铁板向下一翻，内碟坠落桌上，铁杆收回，左移，再向下探去，吸出内碟，循环往复”，“我真想磨洋工。但是，不行……一旦机器设定好速度，便有了自己的意志，它会推着人往前走”，“我的身体像上了发条的闹钟，咔哒，咔哒，加速运转起来。我和它——20号机——融为一体”，“我作为人的特点，正在被机器抹煞，它越来越坚强，而我，越来越像它的某个零件。这是我到达这里后，最和谐的时刻”……在模式化的流水线上，每个身体摆出的姿势都被准确地设置，人围绕着机器旋转而成为无意识的附庸。在被问到“工厂三部曲”与题材类似、名为《打工女孩》（作者为美国《华尔街日报》前驻京记者张彤禾）的非虚构作品之间的区别时，丁燕用“客人的视角”与女儿“看待母亲身上的伤疤”来打比方^⑤。在张彤禾的笔下，很多打工女孩还有被“凝视”的明媚和青春，而在丁燕先后在两家电子厂和一家注塑厂打工后所形成的文本中，组长、车间主管、质量检查员、厂长，都不再是他人眼中的被凝视者，已经成为叙事主体中的“我”被描摹，第一视角与该群体感同身受并替代他们发声。

黄灯在腾讯视频《十三邀》访谈中提及，写作《我的二本学生》的初衷是书写教育产业化后教育事业与受教育主体间的命运勾连与错位。黄灯书写二本学生，她自己也曾经是“二本学生”中的一员。1995年，黄灯毕业于岳阳大学（专科），成为一名纺织印染女工，之后又做过文秘、会计、组织干事，在遭遇下岗潮后自考大学本科，此后又经历了硕士和博士研究生教育，最终成为高校教师。因为极其相似的经历，黄灯才具备了充分共情的能力，但这种曾经的经历又遭到了新的挑战，新时代的二本学生们在就业、深造、定居等人生节点所面临的境遇完全相异。林秀琴提出，非虚构写作强调叙事者在观察参与过程中形成的个体经验性，也强调关注、理解与探讨公共议题，必须在个体经验与公共经验之间寻求稳妥的结合^⑥。但同时，过度介入的个体经验某种程度上也会带来重建事件和语境时的伦理偏移，抑或是理性定见与田野调查过程中所观察到的现实发生剧烈碰撞。非虚构真实性的限度，既是作者的预设，又是通过叙事本身的推进而不断实现的。黄灯说自己想表达的是一种“建立在经验之上的复杂图景”和“基于直觉的观察”，“我不能无中生有；所以我要求我写的故事必是亲历，但我可以对已有的、尚不完整的素材进行黏合，以恢复事实的真相”^⑦。作为老师，她以多种形式与学生频密接触，这种琐碎而立体的职业体验让她获得见证学生群体成长的多个维度，又让学生产生了极强的情感依赖。也正因为如此，黄灯说自己必须“放弃学术性的专著式写作”，“竭力避免生硬的理论介入，只是在合适的时候，趁机表达自己的观点”^⑧。

因社会规制、认知惯性而噤声的失语者与非虚构叙事者之间因一定的情感联结而彼此信任。在“梁庄三部曲”中，当故乡成为边缘、病症、落后的代名词时，梁鸿作为失语者的同乡人生出冲动、疑问和书写使命，书写梁庄成为她情感驱动下的责任，河南穰县的梁庄就是她的情感原动力与内在的情感牵绊。梁庄的自然景观既与人物故事的起承转合息息相关，也是叙事者参与共情的重要载体，才有了作者“我从来没有意识到梁庄如此之美，尽管它的内部千疮百孔”的感喟。但是在书写过程中，梁鸿的视角和立场也在发生变化，她也有意识地促使被书写对象参与到她艺术生产的过程中，引发新的共鸣。在“梁庄三部曲”首部作品面世十年后的《梁庄十年》里，“栓子”得知梁鸿又回梁庄采访，便扔下生意，开着越野车回到梁庄，做起了梁鸿的专职司机。《出梁庄记》中的“栓子”在白云鄂博校油泵，“眉宇间有一种焦虑，他很希望找到一种精神生活，找到生活的理想目标”，并力求能够得到社会承认；而此时的“栓子”已经做上了村支书，对梁鸿表态“我得找个大事，带领大家去干”。新一代的梁庄人开始以新的姿态进入公共领域，梁鸿的书写也就产生了更宏大的个体经验照见历史的景观。

二

个体情感的代入，意味着更多非虚构叙事者抛却了着眼于社会和时代的宏大历史叙事策略，更多聚焦于被忽视的平凡个体，以细致敏感的体验切入时代叙事。尽管非虚构叙事者的叙事更倾向于个体维度，但由于这些被书写的个体身上往往刻有时代发展或社会事件留下的标识，他们的个体故事中带有时代隐痛的印记，因此非虚构写作的叙事情感结构带有鲜明的痛感言说特征。这种言说的姿态建构于非虚构叙事者直面现实的勇气与知识分子在当代社会精神追溯的自觉。

落脚于个体经验的非虚构文本，却在表达着历史图景的跃迁及时代的隐痛。《中国在梁庄》第三章“今天的‘救救孩子’”里提到的王家少年，其标签为高三尖子生，温文有礼、有上进心，却以残忍的手段杀害82岁的老太，村民只是讶异并鄙夷，却并没有人提及少年“父母的缺失、爱的缺失、寂寞的生活”，这是留守儿童和孤寡老人的双重悲剧，更是不容忽视的社会现象。因此，2021年2月21日，《中共中央、国务院关于全面推进乡村振兴加快农业农村现代化的意见》（以下简称《意见》）发布，提出“加强对农村留守儿童和妇女、老年人以及困境儿童的关爱服务”；袁凌《寂静的孩子》是作者历时四年多的时间、走访了21个省份、采访了140多个孩子后所形成的非虚构写作文本。这些孩子有的随父母来到城市，成为孤独的“城市异乡人”；有的留守在家，过早地承担起家庭的重任；有的患有严重的疾病却鲜少有人关注。这样的“中国孩子生存和心理现状的扫描”书写的背后，折射的是时代城市化发展与乡村境遇间的巨大差异，以及这样的差异背后所导致的儿童现实与心理的困境与缺失；丁燕《工厂女孩》中“恋爱和上学”一节中，在描写负责后勤管理工作的乔小雨看待“男工会同时交两个女友”时，“她的回答令我惊诧。我原以为她会回答得更含蓄，或者，干脆拒绝回答，可乔小雨却表现得无比坦白”，这是男女平权意识的觉醒，更是年轻人“性方面的时尚”的体现^⑨；《我的二本学生》中，不少学生都面临着相似的困境，他们来自偏远、贫穷、混乱的乡村，他们的青春少了张扬放肆而多了规训过后的沉默乖巧。学生的成长因素是复杂和私人化的，但共性之下必然体现着时代背景下的因果关系。

与西方非虚构文学背景中所共生的“社会虚无病”相异，这些非虚构文字都凝集着当下的中国现代化转型的特殊经验。与传统的新闻作品不同，非虚构写作容许一定限度的主观介入，但表达何种观点和表达到何种程度，体现着创作者的素养及能力。非虚构文学虽然强调和支持作家以个人视角进行完全独立的写作行为，但非虚构叙事者不应该只是一个社会报告人的角色，而应该是时代精神的阐释者；其作品不仅仅要呈现现实，更要建构起具有精神意蕴的“另一个世界”。作家应该努力让作品变成精神、生命、经验、意志、语言、美学等共同作用下的结晶体^⑩。将意识形态、学术研究、新闻热点与文学技巧融为一体，成为中国非虚构写作重要的叙事策略及方法。然而也正因为这多种元素融合，使得非虚构写作在呈现时代隐痛时，由于过度带入意识形态和学术研究理念，有时会在呈现时代隐痛中出现“小马拉大车”的言说乏力感。

三

无论是主体经验渗透还是痛感言说的情感姿态，非虚构写作从文学修辞上无不呈现出鲜明的伦理特点。修辞理论发端于古希腊时期，最早是指演讲或辩论时所用的言说艺术。从柏拉图、亚里士多德之后，伦理修辞历经演变，但是否能反映历史的事实、真理，成为修辞伦理的判断标准。在这个意义上，修辞不仅是一种说服的技巧，更是一种伦理的表达。于非虚构写作而言，《人民文学》策划之初已经为其预设了言说目的，即“部分地促成写实作品由单一政治的宏大叙事向日常生活叙事的回归”。因此，非虚构写作天然具备两大优势，一是“注重故事讲述”，“回归文学叙事本身”；二是实现“公共叙事与个人叙事有机结合”。这种规定性基本决定了非虚构写作的文学修辞中渗透的伦理理念，要求写作者用文学审美的方式有效链接历史与现实，在文学修辞视域中重构文本的现实深度和社会价值。

非虚构写作的文学修辞实践大多通过隐喻、冲突、反讽、对比等设置戏剧性场景，塑造生动鲜明的人物形象，多元化展现社会现实的各个方面。除了通常的文学修辞，非虚构写作者还擅长以工笔细描的手法从各个角度塑造人物形象，这一点在梁鸿的作品中体现尤为突出。如《中国在梁庄》中有位村支书，经常诉苦“谁干谁累死”，且善于在各种场合自我美化，叙事者采取反讽的手法描摹出他的自我矛盾及其论调的荒谬。但作者没有满足于此，而是将其置于多元化的视角中审视，乡党委书记、父亲、哥哥等人对村支书的看法和态度各有不同，从而真实展示了乡村最基层干部的形象，极具代表性。由于其出色的文学修辞效果，也达到了劝说效果，使得人物形象更容易被读者接受、认可。

反言之，伦理道德观影响一个人的修辞实践，对叙事的每一个评估都隐含将我们已有的极为复杂的经验与之前的所知进行比较。非虚构写作的修辞实践中还包含于挖潜现实生活中不被人发现的“美”以及其附带的社会现实意义。尤其是互联网时代的去中心化叙事特点，赋予广大“草根”阶层更广阔的话语空间。非虚构叙事者以他者的身份借助社会视角、关系视角等对社会事件进行叙事，转述草根话语，建构更具可感性、丰富性的大众文化话语体系的叙事场景。英国学者达米安·格兰特（Damian Grant）认为，创作与认知都是通达真相的途径，分别对应于以文学为代表的“统一理论”（coherence theory）与以科学为代表的“对应理论”（correspondence theory），前者强调读者都能体验到的连贯性，后者更强调实证论者的真实。从非虚构叙事的多维视角进行日常生活的还原，道德立场和精神取向均呈现出不同于纯文学修辞所建构的特殊形态。

纵观当下非虚构写作，多数作品将人物、事件、社会等元素，以文学修辞的方式重构为一幅新的伦理景观图。其中文学修辞的功能便是使读者在写作者的引领下，进入移情状态，引发情感共鸣，从而接受写作者伦理劝说。然而，非虚构文本的意向性是其根本属性，对于非虚构叙事者而言，更多把叙事场景构建于日常生活，譬如校园、乡村、工厂等，场景叙事与个体生活相互浸润，拓宽了历史叙事的宽度，平衡了叙述主体群像与个体之间的关系。文本的价值意向，有效显现了叙事者的基本意义表达，界定了历史叙事的价值“限度”。