从“不响”到“巨响”

近年来，对文学作品尤其是严肃文学作品的影视改编掀起了热潮。从路遥《平凡的世界》、陈忠实《白鹿原》、梁晓声《人世间》，再到最近金宇澄的《繁花》，都成为现象级的作品，可以看到，影视改编的风向正逐渐地转向现实主义。其中，《繁花》以其独特的文化张力，在描绘上海这座城市的繁华与喧嚣的同时，更深入地探讨人性的复杂和时代的变迁，这些元素都为后续的改编提供了广阔的空间和多样的可能性。与此同时，影视改编也让《繁花》跨越了文学与影视的界限，获得更广泛的关注和认可，尤其是在文化产业层面，《繁花》也以超长的制作周期、惊人的商业收益，以及对内地与香港优势影视资源的成功整合，成为业界重点研究的对象，也使得更多元化的观众群体能够接触到这部优秀的作品，从而极大地扩大了其影响力和传播范围，进一步推动了其经典化进程。

一、上海“不响”——《繁花》中的文化张力

自白话文运动和普通话推行以来，用方言来写作本就十分少见，成功者更是寥寥无几，偶尔有几部突出的，也是北方的作品，他们的方言实际与普通话已经十分接近了。如贾平凹、莫言、王朔等人的作品，尽管有很多方言掺杂其中，读起来却并无隔阂。但南方方言，却逐渐进入文学的边缘，哪怕是张爱玲极其推崇的《海上花列传》，也因其苏白对话而将大部分读者拒之门外。唯一的例外可能是粤语，因为香港的独特地位而独立于外。文学创作语言的同质化日益严重，在这种情况下，《繁花》的横空出世让人们看到了另一种方言写作的可能性，也让人们重新看到了沪语的魅力。毋庸置疑，方言是这部作品的重心。

《繁花》最开始在一个面向上海话读者的平台“弄堂网”上连载，最开始的初稿与现在我们所看到的成书版的内容已经有了较大的改动。“弄堂网”的宗旨就是“上海人讲自家身边故事”，他们谈上海的马路弄堂，谈上海曾经的旧事人物，谈消逝的戏院电影院。在《繁花》最开始的初稿中，是更为地道的上海方言，极具生活气息，也更加的口语化。就如引子中第一段，陶陶邀请沪生来自己店里坐坐。在“弄堂网”的初稿中，沪生还是“腻老师”，故事还被称为《上海阿宝》。

律师朋友腻先生回忆，80年代有次到菜场，一个摊头里有人叫他名字，原来是长远不见的小赤佬，前女友的邻居陶陶，在卖清水大闸蟹。当时菜场里，大闸蟹摊头很少，相当弹眼，因为蟹大，吃价畑，摆得也漂亮。赛过现在跑梅恒久，一进去就看到爬爬丽、苦气、爱而肥。陶陶招手，要腻先生到摊位里厢入坐，陶陶说：腻老师，侬进来好来，进来坐歇嘛。腻先生说，做啥啦，有啥事体伐。陶陶说，没事体，进来白相呀。腻先生说，有啥白相头啦。陶陶说，进来看呀，里厢跟外头不一样的，谈谈讲讲，风景好看，侬进来呀。（内容摘自“弄堂网”微信号）

可以看到，相比起正式修订后的出书版，在连载之初，小说中充斥着各种诸如“侬、伐、赤佬、坐歇、价畑、白相、里厢”等极具上海口语特色与生活气息的词汇，小说的叙述也显得随意且自由，完全就是市民日常生活的一个真实截面，我们每天走在马路上都可能碰到这样的情景。这段内容也奠定了小说的基调，这种自由随意的叙述以及所代表的上海腔调一直贯穿整部作品。同时，原作的话本气息更为浓厚，口语铺陈，不加断句，连载的标题也极具话本气息，“腻先生梅瑞会阿宝，扬州饭店抢生意”“阿宝伟民门口调邮票，思南路花园种花”“绍兴阿婆自觉命将尽，要回老家寻寻亲”等，都带有近代话本的韵味，偏偏讲的又是现代的故事，更具故事张力，但后期在出书版中却被简单地改为壹贰叁，不得不说也是一种遗憾。

在初连载的时候，金宇澄所面对的受众都为讲上海话的读者，“等于我对邻居讲上海话交流”，也因此，最开始连载的内容就像是他在跟朋友讲一些家长里短，口语气息浓重，也因此带有极其亲切的意味。他并没有什么野心，也从未预料到他的作品可以获得如此的成功，直到写到四分之一的部分，他才突然意识到这是一部小说，“我开始做提纲、结构、做人物表，心里想的是，不能仅让上海人读……凡属方言文字，不能有阅读障碍”①。正是出于这样的写作心态，金宇澄开始修订书中的内容，在尽可能保留上海韵味的同时，努力去除上海话的文字屏障，对一些极为形象的上海方言，也会贴心地通过角色的叙述为非上海话读者做好解释，如小毛让沪生有了“户头”也可以带来理发店，“沪生说，我不禁要问，啥叫‘户头’。小毛说，就是女朋友”②，又比如说第五章阿宝和贝蒂在讨论花草图案做成邮票时谈到，“姚女”是水仙花，“帝女”是菊花，“女郎”是木兰花等。在这些独特的语汇中，上海的文化被事无巨细地呈现出来，并非是作者要卖弄他的学识，而是想要让外地读者更多地了解上海的细节，了解上海的文化，不再是提到上海就只有纸醉金迷、小资情调、消费主义，而是一个更加生活化的、带有文化气韵的上海。

方言的使用，不仅展现了上海的地域特征，更是深入挖掘了其背后的文化和心理，尤其是对“不响”的解读，深刻揭示了上海地域的文化性格。“不响”便是沉默不语，有人总结过，《繁花》全文共有1500多处“不响”：陶陶给沪生讲完捉奸的故事，沪生不响；谈到变成金鱼的贝蒂，阿宝不响；小毛娘催促小毛结婚，小毛不响；讲到悲喜交加的高乃依戏剧，姝华不响；阿宝讲菩萨与荷花，李李不响……众人皆有过“不响”，“不响”展现了上海人“此时无声胜有声”的性格特质，更代表了上海人深沉内敛的地域文化个性，而在更深层面，在面对诸多苦难之时，上海的芸芸众生们，也“不响”。

在整部作品的构思上，被说得最多的当然是20世纪六七十年代和90年代的新旧交替与穿插对比，但这之中更为重要的则是时代洪流中的人物命运如何飘荡。小说的叙述方式是一件事带出另一件事，一个人带出另一个人，最后织成一张巨大的网，展现了无限延长的人物线头，这是标准的话本叙事。饮食男女，鸡零狗碎，大量的饭局与闲谈，一件事还没讲完就仓皇地跳过了，要等到后面的章节才能找到蛛丝马迹，有时甚至没有结局，朋友聚散离合，再见已是暮年，人生也就这样结束了。按照作者的说法，自“文革”前后开始，每个人都在走下坡路，哪怕后面沪生做了律师，阿宝成为宝总，一步一步都是不如意的事情，在采访中金宇澄坦言：“《繁花》里那些人都不大说话，仿佛不会有什么好事发生。”③他们或者无语，或者无助，或者对命运无可奈何，但“不响”就是他们面对命运的态度，也正因为如此，他们得以尽可能地保持个体尊严而绽放出生活的诗意。其中最具诗意的当属黎老师，与丈夫一同被指认为特务的欧阳先生被放出来了，丈夫却已去世多年，只留下黎老师一个人面对满目疮痍回忆当时的美好时光，苦涩、无奈，在满书的世俗日常之外，黎老师像是满树繁花中的一支清冷树枝悄悄斜出，只留满地伤残。

阿宝觉得，只有电影蒙太奇，可以恢复眼前的荒凉，破烂帐闱，墙壁，回到几十年前窗明几净的样子，当时这对夫妻，相貌光生，并肩坐到窗前，看月的样子，娴静，荒寒，是黑白好电影，棱角分明，台面上摆了月饼，桂花糕，一壶清茶，黎老师年轻，有了醉态，银烛三更，然后光晕暗转，龙凤帐钩放落，月明良宵。④

金宇澄讲了大量的故事，但他并未做任何道德或者价值上的评判，这极符合他对自己“位置极低的说书人”的定位，而这是作者的“不响”，就如小说中出现了三次的那句话：“上帝不响，像一切皆有我定。”这恐怕就是金宇澄的意图，他不响，一切都由他笔下的人物自行决定人生走向。他让各种人说话，让各种各样的声音来说话，让各种层次的人说话，他怀着对每个人命运的关切来书写他们，以细致的观察来描写他们，从而展示时代洪流之下的世俗景象，只期望能给人消遣和感动。但也正是因为如此，让小说《繁花》缺乏了跌宕起伏的戏剧性，导演王家卫曾直言，《繁花》根本没有任何影视倾向，而这种缺乏了戏剧性的“不响”背后，如何改编就成了一个极为严峻的问题。

二、“不响”到“巨响”——舞台剧与

电视剧的改编策略与异同

稠密的细节、繁多纷纭的人物线索、极具地域特色的方言、景观描写，再加上缺乏戏剧性的“不响”，让《繁花》的改编难度远远超过其他文学作品。但同样的，这些也是改编者的巨大宝库，其中蕴含的丰富的文化张力为改编提供了多重可能性，正如舞台剧导演马俊丰所说，“不同的人，可以从不同的角度去阐释。原著里有各色各异的男女青年，有那么多套嵌的故事。年轻人看完，会被文学少女的命运感动。老人看完，无法从政治大潮、经济浪潮中摆脱出来，《繁花》背后呈现的是中国剧变的时代，那些漩涡和浪潮，会让人有无力感”⑤。《繁花》舞台剧和电视剧的改编都取得了巨大的成功，舞台剧荣获第二届华语戏剧盛典“最佳创新剧目”，并于2019年“壹戏剧大赏”中荣获“年度大戏”及“年度最佳编剧”；电视剧的成绩则更为出色，在央视国剧盛典中，《繁花》获得年度大剧，而在第29届上海电视节中一举赢得“最佳中国电视剧”“最佳男主角”“最佳编剧（改编）”“最佳摄影”“最佳美术”5个奖项，可谓是全场最大赢家，也让《繁花》电视剧成为中国电视剧的标杆作品。

文学作品的影视化改编，其实质为改编者对那些经典的文学作品进行全新的解读与呈现。改编后的作品，自然而然地会融入改编者对作品的独特理解和阐释，包括自身的独特个性、文化审美、生活经历以及所处时代的独特印记等。舞台剧导演马俊丰迁居上海多年，却始终无法完全融入而心存隔膜，小说《繁花》的出现给了他理解上海的钥匙，因此他将《繁花》奉为圣经，舞台剧《繁花》则是他献给上海的一封情书，所以在改编的过程中他是尽量遵循原著，并展现了一种外地人的上海视角。上海出生的王家卫则对《繁花》的印象是一见如故。他幼年时期就离开上海移居香港，哥哥和姐姐却留在了上海，王家卫认为《繁花》写的就是他们的故事，因此在改编《繁花》的过程中，融入了他对于上海这座城市的想象，借《繁花》拍出了他心目中20世纪90年代的上海魅力与腔调。不同的生活经历与美学理想让两位导演在改编的过程中采取了不同的策略，在尊重原著与追求艺术表现之间采取了不同的取舍与平衡，但他们的重点都是对上海文化记忆的展现，以及时代洪流中人物的命运是如何的跌宕起伏。接下来本文将从美学理想与精神主题、情节构建与人物塑造、方言与怀旧三个方面对舞台剧和电视剧的改变策略进行分类对比阐述。

首先是美学理想与精神主题。在文学的影视改编上，这是最为重要的部分，也影响着改编者们对剧情及人物的塑造与改编。小说中，作者“不响”，不做道德评判，只给读者看故事，其中俗与雅、亵与诗并存，并不期待能起到“警世”的作用，写到最后结尾处的《新鸳鸯蝴蝶梦》更是展现了一种“篇终皆茫然”的美学态度，其中的是非功过自然是交由读者来自行思考。但作为一个面向公众敞开的电视剧，王家卫却不能含糊其词。《繁花》描写了许多道德线外的男女关系，如银凤与小毛、汪小姐与徐总、梅瑞与沪生等，“金宇澄以他独特的笔法，消解了这些关系的不道德感，让读者将注意力放在人物情感和命运上”⑥。但如果将这些原封不动地搬到电视剧中很容易引起观众的厌恶，因此，电视剧消解了原作中的不道德感与虚无感，反而呈现出一种积极入世的美学追求。电视剧所展现出的上海，是一座在经济大潮中挣扎与奋进的城市，而这其中的人物，则是被赋予了更高的戏剧性与道德感，竭力彰显20世纪90年代中国飞速发展、人民奋力向前的时代精神。

相比较而言，舞台剧则面向更为特定与小众的观众群体，欣赏它需要一定的文化背景和理解能力，因此舞台剧更为贴近原著的文学性和艺术性，表现了一种日常生活之下的悲剧性与诗意。舞台剧中文艺青年姝华写的那封信是舞台剧美学核心的体现，姝华下放到东北，给初恋男友沪生写了最后一封信，信原封不动地从原作中摘录。“年纪越长，越觉孤独，是正常的，独立出生，独立去死。人和人，无法相通，人间的佳恶情态，已经不值一笑，人生是一次荒凉的旅行。”⑦演员在台上一字不落地将这封信念了出来，真挚、纯粹，毫无保留地展示了舞台剧的悲剧美学。但同样的，舞台剧也并非完全追求呈现出绝望虚无的状态，正如编剧温方伊所说：“在结尾中，有获救（阿宝、李李），有陷溺（大妹妹、小毛），有挣扎（沪生、汪小姐）。世相纷繁，才是繁花。”⑧

其次是情节构建与人物塑造。电视剧面对的观众文化程度不一，如果想要取得商业价值上的成功，就必须照顾大多数，因此就要将繁杂的情节变得相对简洁。尤其是小说《繁花》将两个时代来回穿插，故事线索极多，对电视剧的观众可能有一定的门槛。因此，电视剧通过大刀阔斧的删减和增加情节，构建了一个以商战和股战为主线的故事，强化了戏剧性张力。王家卫删去了沪生和小毛这两个原作中极为重要的角色，而是以阿宝作为故事的主角。电视剧最大的改编或者说改编的核心，就在于“阿宝”如何完成“宝总”的身份转变。关于阿宝，小说中最多的“不响”就是来自于他，却并没有详细描述少年时期那个通透、寂然的阿宝是如何变成20世纪90年代的宝总，但电视剧却以此为切入口，填补了阿宝的“不响”，补白了小说的空缺，恰如该剧中一句台词所言，“不响最大”。可以说，在电视剧《繁花》中，王家卫将原作中“不响”的故事“响”了出来。电视剧《繁花》因此从普通的“故事性”而转向了“传奇性”，阿宝也从时代的旁观者变为时代的弄潮儿。他在电视剧中字字铿锵：“时代正在快速发展，我不想只是一个旁观者。”电视剧中的阿宝从一个消极接受命运的人，变成了充满欲望和行动力的英雄式人物。此外，电视剧还颠覆性地改写一些女性人物的命运，最为明显的就是汪小姐，在原作中一心只想养个孩子甚至不惜婚外情、假结婚，在电视剧中却自强自立、有勇有谋，最后成就了自己的一番事业。