幻术与索隐

一

自称为“虚构之物”的巨蛙讲述了一个横跨广州、澳门、伦敦三地的魔幻故事，于是，便有了林棹的长篇小说《潮汐图》。如果说虚构是历史、现实的影子，那么这个用混杂的语言（普通话、粤语、皮钦英语的白话形式）讲述的时空交错的故事，已经用充沛的想象力化解了大多数可能追索至现实和历史的提醒。故事主角巨蛙曾说过：

万物有影子。浮槎是行星的影子。群岛是恒星的影子……

万物有影子。泪痕是旧事的影子。梦痕是新禧的影子。①

可以说，林棹用叙事幻术营造了一个奇幻与酷烈交织的平行世界。看到影子会探寻实物，很多时候并不是因为实物重要，而是因为需要某些参照来稳定视角，方能更好地审视影子的鬼魅和多变。正如在平行世界里偶然看到其间漂浮的疑似另外一个世界的碎片，抓住它才能不至于在审美中眩晕、迷失。有时审美也需要一种具有离心力的安全感和稳定感。倘若“虚构”被视为某种幻术或障眼法，那它需要偶尔露出一些马脚或破绽，那是引领读者进入一个迥异世界的诱饵；而诱饵或引导同时也是某种拉开审美距离的平衡力量。因此，面对《潮汐图》这样高度依赖叙事幻术的作品，辨识审美风暴中诱惑与方向感之间微妙的反讽、张力关系便显得非常重要。所以，理解《潮汐图》不妨先从林棹主动释放的一些片鳞半爪的信息开始。

旅程已经结束。有时我会想念远方巨蛙。也会想念篝火旁的袋狼、猕猴、粉头鸭。一种被称为“自然”的巨大整体正以肉眼可见的速度消逝，短促得我们只来得及取一瓢尝。

这是小说后记里的最后一段话。林棹怀想的是小说里的一个场景：雪夜桥洞下的篝火边，几个动物在聊天。

“人被咳嗽打败了，”粉头鸭说，“人大撤退。”

“人？撤退？诸位的屁股所在位置正是人的地盘。”

猴子和怪狗笑啊，笑啊。猴子笑得滚倒在地，怪狗笑得哮喘、舌头歪耷。“人撤退回恐惧洞穴，抱紧自己，”粉头鸭说，它的左脸对着我，“恐惧是万物的故乡。人走出去太远，忘了本。”

还在疫情中步履蹒跚的现实世界大概会让这样的魔幻场景显得过于讨巧、直白。但是这样过于急切的投射未尝不是审美褊狭的结果。BBC在2020年的时候曾经拍摄过一部纪录片《地球改变之年》（The Year Earth Changed）。开头的旁白极其简洁地概括了主旨：

March 2020.A deadly virus sweeps around the world.Overnight，our lives are put on pause.But as we stop，remarkable things start to change in the natural world.Cleaer air.Cleaner water.And animals starting to flourish in ways we hadn’t seen for decades.（2020年3月，一种致命的病毒席卷全球。一夜之间，人类生活被按下了暂停键。随着我们人类停下脚步，自然界发生了一些奇妙的事情。空气更清洁了。水更干净了。动物开始以我们多年未见的方式繁衍生息。）

简单说来，这部片子非凡之处在于，它试图恢复一个真相：人类退场之后，或者当人类的进程被相对抑制之后，万物和自然的样子及声音被重新发现。尽管从未说出口，这部片子的潜台词却始终穿行于影音之中：人类既不是自然，也不属于万物。人类被排除物种分类之外，是自然的天敌和入侵者；所以，在人迹消失或暂时中断的地方，鲸歌、鹿鸣、豹吼重新充盈了生命的欢愉和奔放。从这里再回望那个动物夜谈的场景，它所以显得魔幻，是因为有些真实一直游荡于我们狭隘的经验范围和审美边界之外；它之所以被急切地投射于现实，也是源于人类只关心自己的命运和生死。有趣的是，在这场魔幻的对话中，动物们还未完全将人类排除于万物之外，只是看到了人类背影渐行渐远。所以，当林棹感叹“一种被称为‘自然’的巨大整体正以肉眼可见的速度消逝”时，她的眼光早就越过当下，投向一个并不太久远却恍如隔世的过去——那个时候，人类发明的“现代”还在小心翼翼地在试探，还未生长成垄断这个世界的不可撼动的权力和秩序。那个时候，已经见识过庞大的三桅帆船的巨蛙与他同时代的人们还深深地陷在被“一块巨铁逆风疾行的景象”暴击后的困惑与震惊之中。

巨铁涅墨西斯号逆风疾行，一根黑亮巨管从她腰间冲天凸起，想要轰天！但没有轰天，只是持续地喷吐黑烟。她发着一种破天荒的怪声越逼越近，一连七夜，那怪声回荡在所有人的梦里。

…………

我们一路顺风……但终究未能躲开困惑。铁块如何能够逆风疾行？那就是风和帆的终点了。

晚年的巨蛙偶尔撞见了两个时代的擦肩而过。木质巨舟、三桅帆技术，是大航海时代最后的辉煌。“巨铁”与“黑烟”关联，所隐喻则是铁甲和蒸汽机结合而成的“工业革命”机械巨兽。航海史上“蒸汽时代”对“风帆时代”的覆盖，即是“风和帆的终点”，其实亦是“现代”呼啸而来的一个侧影。虽然要等到19世纪中期以后，“现代”的轮廓才逐渐清晰。但是在那一刻，巨蛙依然瞥见了庞然大物主宰未来的样子，这对于她的时代而言，确实“有如世界末日”。

其实不妨对一些影影绰绰的信息进行进一步廓清。林棹自陈运送巨蛙的“世界号”原型是“邦蒂号”（HMS Bounty）。稍做检索，便不难发现，HMS其实是Her or His Majesty’s Ship的缩写，意为皇家舰船。当然，对于很多爱国者来说，它还是Huawei Mobile Services（华为移动服务）的缩写。这艘服役于18世纪末的舰船之所以扬名至今，除了因为它的传奇性轰动了整个欧洲，还因为它的兵变故事曾被多次改编为电影：克拉克·盖博（1935）、马龙·白兰度（1962）都曾主演过《叛舰喋血记》（Mutiny on the Bounty）的不同版本，梅尔·吉布森、安东尼·霍普金斯、丹尼尔·戴·刘易斯、连姆·尼森都还比较籍籍无名时也曾联手演绎过这个题材（the Bounty，1984）。了解了这些，好奇心会继续发酵，“巨铁”被命名为“涅墨西斯号”意味着什么？它有原型吗？涅墨西斯是Nemesis的音译，是希腊神话中的复仇女神。恰好，有一艘名叫“复仇女神号”②的英国皇家军舰参加过第一次鸦片战争。更重要的是，“复仇女神号”还是英国的第一艘铁壳战船，且是世界上第一艘以蒸汽机作为动力的军舰，而这艘军舰恰恰由东印度公司出资建造。林棹不是还提到小说人物H“脱胎于19世纪上半叶英国东印度公司商人群像”吗？

这里并不是要通过种种钩沉和索隐来谈论林棹如何将历史变形、重组，而是为了说明林棹营造的奇幻氛围与这些背景或者说历史的碎片有着千丝万缕的关联。即便其间的关联气若游丝，那也是把形态缥缈的故事相对塑形的有效途径。幻术需要边界，魔法也有限度。由此反观，小说里“世界号”与“涅墨西斯号”的相遇显得意味深长，这部始终悬浮于奇幻氛围里的故事终于有了历史锚点的牵绊。所以，“巨蛙”其实是那个预见新世界即将不可避免地来临，却又见证了旧世界最后的风景。这样的时刻后来在历史学家那里得到了确认。

在1830年以前，人们肯定不曾明确无疑地感受到工业革命的影响，至少在英国以外的地区如此。大约在1840年前后，它的影响可能也不太明显，一直要到我们所论述的这段历史的较晚时期，人们才能实实在在地感受到工业革命带来的影响。③

这里并不是要给一部虚构之作划定确切的历史边界，而是要为一个不断飞翔的故事建造可供其偶尔停歇的驿站。有了这些驿站，那些过渡时期风景、故事中丰富、驳杂的意味才会相对清晰地展示出来，这其实也是一种提醒，越过那些驿站之后，有的故事便永远不会发生了，有些风景也就彻底消失了。

二

叙述者巨蛙自称为“虚构之物”，但是层层叠加的幻术都无法改变一个事实：所有虚构作品中的叙述者皆是虚构之物，不管其形象是否为人。在幻境之中，草木鸟兽、魑魅魍魉皆能开口说话。因此，叙述者的腔调和形象设定首先是个技术问题，最直接的目的就是如何富有成效地进行内容输出和意义传达。比如，巨蛙的生死大限、来源和归宿、形象变化、语言天分等方面的模糊性恰恰是叙述中复杂的时空切换所需要的。但是，所有的技术问题都无法独立存在，终将服务于故事形态及其隐喻的生成。

当巨蛙在小渔村被捕捞出来的时候，那些围绕着她的诸如来源、性别、名称等属性问题其实并不重要，重要的是将有叙述者开始讲述古粤之地的故事。大概是因为属性模糊而散发的神秘性，使得巨蛙被视为通灵异兽，并成为粤地祈福消灾的巫术中的重要法宝。正是在这些仪式性的场景中，古粤之地的风俗、语言、自然和日常得到了戏剧性的呈现。所以，当供奉在祠堂船上的巨蛙断尾消失时，其实也意味着某种生活方式和文化景观的消失。

断尾失踪在一八三二年。那时我已远在澳门了。

这个年份是旧风景开始消失的时刻。在被带到澳门之前，巨蛙被海皮的英商捕获。“海皮”在粤语中是海边的意思，而有着“十三行街”的海皮则为有着特定历史意味的地理空间，只是这里的“海”指的是珠江。明白了这些含义，便理解了何以断尾的消失其实便是风景的消逝的隐喻。

在《海皮自然史》的段落里，林棹写道：

……旗人骑土马而来，给海皮抹一种全然独特土层。……旗人在街口、桥头建哨所，又向江边摆设税馆。他们给草包套制服，插向海皮吓人。

海皮住客有：红毛鬼、白头鬼，花旗鬼、荷兰鬼，瑞国鬼、马拉鬼，佛朗机鬼、法兰西鬼，个个在海皮开公司，被立夏南风吹来，被立冬北风打去……

有十三行商行夷馆，收留寰球番鬼和番鬼公司。有海皮四街……有让人大开眼界的一切，唯独无番鬼婆。

一些历史的棱角还是在这个依然充满绵密修辞的章节中破土而出。所谓“旗人”涂抹的“独特土层”，提醒着特定的历史实情：乾隆二十二年（1757）至鸦片战争爆发之前，广州是晚清政府唯一对外贸易通商口岸。所谓“十三行”是对朝廷特许从事中西贸易的垄断性中介机构的习惯性统称，这些行商半官半商，在贸易上居于中外商人之间，在外交上居于清廷与外商之间④。外商来到广州只能居于由十三行开设的行商会馆（“夷馆”）中，且行动要受到种种监管。乾隆二十五年（1760），《防范外夷规条》颁布，其中规定“夷商在省住冬，永行禁止”⑤，就是说，外商不得在广州过冬，于是，便有了引文中的“被立夏南风吹来，被立冬北风打去”。这些规定在执行过程可被酌情处理为暂居澳门。小说的第二部分《蚝镜》也就从历史的枝丫中长出。嘉庆二十四年（1819），则有禁止外国女性进入“夷馆”但可以居留澳门的规定⑥，这其实是对此前相关禁令的重申，所以，熙熙攘攘的海皮“唯独无番婆鬼”。值得一提的是，同年颁布的禁令中还有一条是禁止外商乘船游河。这便解释了H和他的同伴何以要装扮成当地人模样、鬼鬼祟祟地穿行于珠江。正是那一次冒险，他们撞见了巨蛙，故事从此有了新的转折。高蹈的想象力和繁复的修辞相互缠绕的虚构之作，总是在历史的奇崛处轻轻借力并继续飞腾，这正是《潮汐图》的迷人之处。

由此再回望巨蛙断尾消失的时刻，其实那是中国进入条约制度之前华洋杂处相对平和的短暂时光。这样的过渡时分，同时也是古粤之风注定消失的前兆。就像H与巨蛙初次相遇时说的那样：

你知道吗，蛙，你的掘尾，你的疤痕，即将蜕去、与你永别。你将要失去它，似失去故土那样失去它。

这样的话看似是压抑好奇与兴奋的轻声细语，其实暗含贪婪、攫取的侵犯意味。如果说，巨蛙暧昧不清的身份和起源，在敬畏神灵的古粤之风中多少意味着通灵异兽；那么在帝国冒险家H眼里，它只是有待识别的未知物种。这样的相逢，其实是两个世界开始交接的时刻，崛起的新世界开始对旧世界进行吞并和祛魅。

“H即将到埠。”

“哪个H？”

“哎呀，从来只有一个H——那个H。”

某个风和日丽的下午，半数番鬼出离楼面、涌上广场。珠江面上船挤船，艇挤艇，连成平原街市。……等到H本人，滋悠淡定，搭女猎手号入黄埔，换驳艇，溯江而上在海皮渡头泊岸，广场上已站满四方番夷并一支业余管弦乐队。

H登陆海皮时的盛况与其说是因为其个人经历的传奇性，倒不如说是其传奇经历所隐喻的帝国扩张的形象。用历史学家的话来说：“地理大发现主要由葡萄牙、西班牙完成。因此，16世纪和17世纪，它们分别具有在东方的优势。直到18世纪，才开始了英国头角峥嵘的时代。”⑦于是，H在海皮的出现更像是一种无法避免的新世界景象和秩序的降临，只不过此时的帝国野心还需要无畏生死的冒险家和求知若渴的博物学家这些形象来修饰。货架、博古架、解剖台、谱系树以奇异的方式拼凑着帝国彼时的表情，正如那些商船其实都是经过改装的军舰。