新世纪以来“山水诗”的几副面孔

一、沈苇：西域归来，重新发现江南

此岸，彼岸；彼岸，此岸

揭谛，揭谛，波罗揭谛……

——沈苇《骆驼桥》

沈苇有着三十多年的西域生活经验。面对离居已久的江南故土，他将如何审视这个“新的沉潜着的世界”？从其2018年底以来的写作中，我们发现其用了两种非常重要的方式来处理这一题材，一是以西域视角重新发现江南，一是将“当代性”与“江南性”相结合，以当下来回应传统。

以西域的视角重新发现江南，是沈苇后期写作的一项重要使命。如其所言，他要用一粒沙、一片沙漠和海市蜃楼的眼光来重新发现江南的山山水水①。这是一个相互对应和相互映衬的世界，它帮助我们打开了另一重观察江南的视角。对于这一点，沈苇的内心是清晰的。在《关于水的十四种表达》中，诗人开篇即是这样的陈述：“三十年干旱西域/运河一直在你身旁流淌/——这昼夜不息的运命之河！”短短的三行诗，既简洁又有力地将诗人一生中的两个栖息地很好地关联在了一起。其实沈苇回到江南之后的写作，一直都是围绕着这两个命运之地在展开。

在诗集《诗江南》的写作中，他的这种理路也很清晰。典型的诗作，如《骆驼桥》即是如此。骆驼桥本是诗人故乡湖州的名胜，然而诗人并不直写“骆驼桥”，而是将其当作一个“点”，“向东”写到“湖州城外/钱山漾的地下世界/碳化的丝、桑园、孤独的高秆桑/王大妈的面、淤泥里不腐的檀香木……”，“向西”则借助“骆驼”的意象尽力向曾经熟悉的地域拓展：“骆驼的肉身已是合金/从荒寂到繁华/一条黄沙路似乎没有尽头/仿佛你凌乱一脚/就踏入了西域的隐喻。”一如作者所说：“骆驼桥，只是一个水乡隐喻/一次与远方的对话和关联。”沈苇懂得，唯有如此，才能对江南有一个独到的新发现。唯有如此，他写出的江南才是他自己的江南，而不是别人的江南。因为江南的传统，尤其是江南诗歌的传统在很多人的血脉里都有。而西域对照下的江南写作，只有他自己有。当然，反过来推想，江南视野中的西域，不也是不一样的西域吗？这一点也只有沈苇有。沈苇在《关于水的十四种表达》的末节说：“一切都散失了/只剩下了水与沙/帕斯说的‘两种贫瘠的合作’/和‘强盛’。”看起来，这的确是“两种贫瘠的合作”。不过对于沈苇而言，这一类写作却是“强盛”的。

沈苇进行江南写作时产生的另外一种反思也值得重视。他深知，江南是一个大主题，也是一个大传统，今天的江南写作，无论你采取何种方式进行传统转化，都摆脱不了“当代性”这一主题的渗入。为此，必须在写作中将“江南性”和“当代性”结合起来，“换言之，要置身纷繁复杂的现实，回应伟大悠久的传统”②。这是一个看起来司空见惯但却非常有警惕性的思考。为此，我们有必要来审视其诗集的开篇之作《雨中，燕子飞》。因为这首诗是奠定其“江南性”和“当代性”相结合的典型写作范例。在这首诗中，江南传统里的“燕子”与“当代性”结合得相当紧密。如“在雨中飞”的燕子，“备好了稻草和新泥”的燕子，“在雨中成双成对飞”的燕子，“逆着水面这千古的流逝和苍茫”的燕子，都是江南传统里的燕子。然而这燕子又是21世纪的燕子：“燕子在雨中闪电一样飞/飞船一样飞，然后消失了/驶入它明亮、广袤的太空。”在诗人的笔下，这只燕子具足了现代性和当代性。所以，这21世纪的燕子亦是21世纪的江南，是21世纪的“新山水”的一部分。它与我们的时代密不可分，与时代之中诗人的内心密不可分。诗歌是诗人内心世界的投射，透过诗歌中的数行描述，我们可以非常真切地体会到这一点：

燕子领着它的孩子在雨中飞/这壮丽时刻不是一道风景/而是词、意象和征兆本身/燕子在雨中人的世界之外飞/轻易取消我的言辞/我一天的自悲和自喜/燕子在雨中旁若无物地飞/它替我的心，在飞/替我的心抓住凝神的时刻

不过，对于诗人沈苇而言，江南在他的内心中经历了一个“反复”的过程，虽然三十年西域生活之后重返江南的他意欲“用无言的、不去惊扰的赞美/与它缔结合约和同盟”（《雨中，燕子飞》），但毫无疑问，他必须“再一次重建自己内心”（《驶向弁山》），因为“再次归来”，他所置身的江南已发生了世纪性的变化。

沈苇对自己的写作是警醒的，在大量的江南诗歌写作中，他“将自然、人文与‘无边的现实主义’相结合”，形成一种“并置”和“多元”的效果③。套用卡林内斯库的观点，沈苇以他的“混血写作”和“综合抒情”创造出了文学艺术通过浑融既有的趣味范型获得发展的新模式。这是他在当代山水诗写作上的贡献。

二、大解：燕山与太行之子

当我抬起头来 感受体内的震颤

总会有一种力量 穿越心灵

——大解《眺望》

大解生长于河北地界。而据说，河北是中国唯一兼有高原、山地、丘陵、平原、湖泊和海滨的省份，或许正是如此丰富多彩的地貌特征，为大解进行诗歌写作提供了肥沃的地理养料，从而使其“山水诗”具有了不同于他人的独特风貌。

从具体的地理形势看，河北东临渤海，北负燕山，西依太行。应该是很小的时候，大解就对山水有了情感，故而在大量的诗歌写作中，他总是会将山水付诸笔端。检视诗人1990年出版的第一部诗集《诗歌》，我们发现其中写及“山”“水”的诗句居然有一百处之多。而出版这部诗集的时候，诗人只有二十四岁。在这部诗集中，诗人对于山水的认知和思考已经达到了相当的深度与高度，比如《深山》一诗中说：“依旧是山 见证着我们/依旧是水 流去了又回来/我们一次次走出自己。”进入21世纪，尤其是第一个十年的后半期及其以来的十余年光阴，是大解在山水诗写作上力量迸发并产生高质量作品的一个阶段。如2007年创作出的《山的外面是群山》《这是一条干净的河流》《大河谷》《河套》诸诗，已经展示出诗人独到的山水视野。不过，这些诗篇大多以诗人的故乡（如村庄、河流）为背景，展现生于斯长于斯的乡人生活，同时融入个人对这种生活的一种省思或考量，时而也生出一种淡然、哀婉的乡愁。相对而言，这一类诗歌的视野还较为窄狭。

时间如白驹过隙，转瞬就到了2009年。这一年是大解山水诗创作的一个转捩点，因为这一年的6月25日，诗人创作出其名作《燕山赋》。2010年又创作出《山顶》，2011年则有《夜访太行山》和长诗《江河水》。如此，一个宏大而开阔的山水诗视野便横亘到了世人面前。如《燕山赋》的开篇：“田野放低了自己 以便突出燕山/使岩石离天更近。”这是一个恢宏的开篇。然而如果你认为诗人会沿着这样的思路一直透视燕山，你就大错特错了。大解的山水诗写作有一个突出的特点，那就是密切关注山水与人类相存相依的辩证关系。故而，无论他将山水写得如何繁复，如何高远，最终都要回降到人类生存的基点来做题材处理。故而诗人接着写道：“山顶以上那虚空的地方/我曾试图前往？但更多的时候/我居住在山坡下面？在流水和月亮之间/寻找捷径//就这样几十年？我积累了个人史/就这样一个山村匍匐在地上？放走了白云。”在《山顶》一诗中，诗人也如是说：“燕山是这样一座山脉 山上住着石头/山下住着子民 中间的河水日夜奔流。”从某种意义上说，这是诗人面对宏大叙事的一种姿态，他知道自然山水固然重要，但最有温度的依然是大山里的万家“灯火”，最有生命力的依然是那些“继续劳作和生育”的延续着血脉的人们：

燕山有几万个山头撑住天空/凡是塌陷的地方 必定有灯火/和疲惫的归人/他们的眼神里闪烁着光泽/而内心的秘密由于过小 被上苍所忽略

我是这样看待先人的 他们/知其所终 以命为本/在自己的里面蜗居一生/最终隐身在小小的土堆里/模仿燕山而隆起

外乡人啊 你不能瞧不起那些小土堆/你不知燕山有多大 有多少人/以泥土为归宿 又一再重临

——大解《燕山赋》

诗人首次正面触及太行山的诗篇，大概是2004年5月创作的《车过太行山口》。此诗写诗人于傍晚时分坐车经过太行山口的情形，短短十七行诗将旅途所见所感一一呈现，尤其是其中写到的“震撼”场景及诗人反应，既给诗人自己也给他人留下了非常深刻的印象。也许正因为此，诗人此后写下大量有关太行山的作品，如《太行山已经失守》《太行游记》《夜访太行山》《蚂蚁奔向太行山》《太行山里》等。与我们前面述及的情形类似，诗人亦不是为了展现太行山而写太行山，在诗人的骨子里，人事与山的关系依然是诗歌至关重要的一部分。故而在这些书写太行山的诗篇中，诗人或写“太行山失守”给村庄带来的“灾难”，或写游宿太行而产生的冥想，或写潜入太行夜访故人而感受到的“隐秘的力量”……

不过，值得注意的是，大解在其山水诗写作中一直潜藏着一个“史”的意识，这让其诗歌蔓延出一种厚重的力量。2013年诗人曾创作出长篇叙事诗《史记》，近三年来又别有匠心地挥洒出叙事诗《太行山》和《燕山》，这些叙事诗与此前述及的有关“燕山”和“太行山”的诗篇一起，将诗人的“个人史”“村庄史”以及“山水史”完美地呈现了出来。当然，诗人的这些努力，也使其个人在建构“太行山”和“燕山”史诗精神中的形象逐渐丰富和伟岸起来。在叙事诗《燕山》中，诗人曾虚构出一个胡须雪白、灵魂透明的长老形象，这位老者是燕山的长子，是他从远方带回了火种。“他必须存在，且不能死去。”这是一个象征性的人物，他的身上肩负着神圣的使命。“一个生于燕山的人，必须认命。”与这位长老一样，大解的身上似乎也肩负着一种责任，那就是：他必须从诗人的身份出发，完成自己作为“燕山与太行之子”的使命。

三、雷平阳：沉默于云南的山水之间

——许多年了，我就这么

来往于苍山和怒江，鸡骨支床

像一个停不下来的信徒

——雷平阳《信徒》

雷平阳在随笔集《旧山水》的自序中曾坦言：“那时候我觉得自己是一个山水间的行吟诗人，热爱山水，也能从山水里得到教育和安慰。”④尽管这里所说的“那时候”是指写作“旧山水”的2000年前后，但是我们分明能发现“山水诗”在其一直以来的写作中占有非常大的分量。尤其是2009年以来，其出版的诗集大多以带有“行旅”之意或者与“山水”有关的名字命名，如《云南记》《出云南记》《基诺山》《雨林叙事》《悬崖上的沉默》《山水课》《大江东去帖》《我住在大海上》《送流水》《鲜花寺》等。此外还有大量寄意“山水”的散文和随笔作品，与其大量的山水诗歌相呼应，这使得我们完全可以将其视为一个完整意义上的山水诗人。

雷平阳为云南昭通人，故其耳濡目染的首先是云南的山山水水。如有一段时间，他常常寄身滇南山中，生活中发生的一些情事使其与山水、密林、寺庙等多了一层亲近关系。故其诗篇中与这些事物有关的文字也逐渐增多。大概是受到“父亲西游”等情事的影响，他的心境有些散淡，对于人事也逐渐看开。一如他在《本能》一诗中所写的那样：“沉默于云南的山水之间/不咆哮，不仇视，不期盼有一天/坐在太平洋上喝酒。”为此，他这一时期的山水之作，大多呈现一种平淡孤立的心境，即使看到绚烂之极的桃花，他也安之若素，只将一些淡淡的思绪流露（《狮子山的桃花》）。不过，一旦触及生死问题，他的内心会突然警觉与清醒起来，典型作品如《昆明，西山道上》《乌蒙道上》《过怒江》《狮子山下》《过云南驿》《过哀牢山，听哀鸿鸣》《布朗山之巅》《怒江上》等，都是如此。事实上，雷平阳在其诗歌中用大量的内容谈论生死，已成为其诗歌的一大特色，故而其山水诗也“不能幸免”。中国的古典山水诗也谈论生死问题，不过只是一种偶然现象，从未这么普遍。通过对这一传统方式的打破，雷平阳的诗多给人一种启发式的感召，尤其是那些将个人代入进行生死体验的诗篇，如《无定河》。此诗虽非写在云南山水中的体悟，但基本延续了他写作的一贯风格。而且，其所写还多与地方文化甚至异域文化相关，这让其与生死相关的山水诗带上了一层地域文明的色彩，如《基诺山上的祷辞》《穿着袈裟的江》《布朗山的秘密》。

与此相关，雷平阳在诗歌中对“故事”倾注了大量心血。如其所说：“云南南方山水里所发生的旧传说和新故事，它们一旦来到我的记忆中，来到我铺开的稿子上，就会成为我饥饿的灵魂无限迷恋的食物。”⑤故而，雷平阳的山水诗与滇南的故事、传说构成了一种十分紧密的互文关系，这种略带偏嗜特征的创作已经成为他建构诗歌的重要方式之一。在创作中，他频繁地透过故事、传说来记录彩云之南的轶闻逸事和人文历史，为其诗歌披上了一层神秘的面纱。当然，这一类书写有的是片段化的，只是选择故事中的部分情事入诗，如《鹧鸪》《过澜沧江》；有的则有非常细节化的描述，而且整体突出，给人一种高强度的叙事感，典型的诗篇如《访隐者不遇》《狮子山中》，亦且后者的故事采取倒叙方式，新颖而深刻，建构巧妙，别具匠心。将故事打并入诗，既是他的一种兴趣，也是他的一个愿望，他希望自己“记录下来的场景和故事，能成为时间的骨头和血液”⑥，当然他希望自己的诗歌也是如此。不过，这种书写有其危险性，如果处理不好，会使诗与故事之间的张力被破坏，但雷平阳成功地开拓出了一片新天地。