俄尔甫斯回头，或采魅于神话

一

在肖恩·利维（Shawn Levy）导演、2006年上映的电影《博物馆之夜》里，因一位保安无意碰触，陈列在自然历史博物馆的史前生物、原始部落和非洲草原动物标本、古代武士和历史人物模型等在夜晚复活。这位倒霉的保安很像古典传说里的魔法师，而作为现代人，由于夜深人静的寂寞与偶然——理性世界的裂隙，他才闯入了“魔法”世界。德国社会学家马克斯·韦伯曾指出，近代以来对理智和科学的追求，最终导致人类的“脱魔”——从魔幻世界中解脱出来①。然而，反思被理性化的世界，一直是现代诗的重要使命，重写神话便是其路径之一。置身脱魔/祛魅的世俗时代，当代汉语诗人的灵机和神视，如何克服理性及其言语形式的限定，重启神话鸣响万物的翅膀？诗人宋琳2021年出版的诗集《〈山海经〉传》，作了有益尝试。

宋琳是当代汉语诗歌的重要代表，且长期在异质文化中穿梭和漂泊——1991年开始，他曾在多个国家寓居，足迹抵达巴黎、布拉格、阿尔卑斯山、迈阿密、新加坡、布宜诺斯艾利斯……21世纪回国后，他选择隐逸于苍山洱海之间，借诗人自己的话，这是别一种“俄尔甫斯回头”（宋琳一篇诗学随笔的标题）。流亡、漂泊与漫游，异质文化磨砺与濡染，让诗人形成独特的写作视野。《〈山海经〉传》就是一部立意卓越、理路明确的诗集。引人注目的是其神话主题；伴随这一主题，让读者望而却步又充满敬意的，是其中大篇幅的注释。诗集以《山海经》为中心辐射开，从古典文献里淘取芜杂细碎素材，借助了近代以来的神话和博物学研究成果，广泛采集中西文学中的神话抒写资源。新诗史上，不乏重写中国上古神话的单篇作品，但以此为专题的诗集，这应是第一部。

对当代汉语诗歌而言，这部诗集显示了某种新探索；对诗人来说，它是数十年写作的拓展与归结——诗集中少许作品其实写于20世纪90年代或21世纪初，收入这部诗集时有修改。宋琳相信荣格之言，在神话原型里“我们能够找到人格类型的对应物”；同时认定在“神人杂糅”的世界被分解后，修复神话碎片的努力本身，已构成了新的神话②。换言之，这本《〈山海经〉传》，即属“新的神话”，它并非文化回归，而是一种综合的诗歌实践。宋琳曾在一篇诗论里说：“诗人向‘地方神祇’致敬，歌咏本地风物，是血缘情感使然，但诗人不必为一种地方性宗教服务，诗歌的超越要求诗人的作品体现一种世界宗教的精神。”③这里的宗教，当然可替换为“神话”；歌咏“地方神祇”为的是表现世界整体。

二

诗集开篇是《迎神曲》，就是“请神”出场。中国民间庆典里常有类似迎请神灵的颂辞；欧洲古典长诗也多有类似形式，从《荷马史诗》到《失乐园》，开篇都是吁请缪斯赐予诗的能量。《迎神曲》历数众神和英雄们的事迹，追忆神人杂糅的时代，哀叹他们“离去”之后人世的空虚与艰难，最后希望通过“对舌头沉重的锻打”，呼吁他们归来。这首诗令人想起德国诗人席勒的名诗《希腊的群神》，席勒在诗里追忆了古希腊人神杂糅互动的美好时代，同时也为诸神离散的现代世界之降临而感伤不已：“他们回去了，他们也同时带回/一切至美，一切崇高伟大，/一切生命的音响，一切色彩，/只把没有灵魂的言语留下。”④哀叹神祇的缺席，是西方现代诗持续而密集的主题。

接下来五个板块的诗里，各路神灵、鬼怪、英雄、精魅以及相关动植物陆续出场，诗篇以第一人称独白为主，偶尔夹杂其他形式。按作者序言交待，全书有屈原《九歌》式的整体设计。第一章写“创世纪”，从烛龙、羲和、太阳们、夸父、共工、伏羲、女娲、大禹、涂山氏到竖亥，末了以《群巫的话》结束。巫是人神之间的媒介，其中最后一位预言绝地天通之后，人将陷入“六神无主”的窘境。第二章以后羿开篇，从普罗米修斯一般的刑天、“口衔徒然的细石与微木”的誓鸟（精卫）、隔绝在“不死”中的长着“蛾子脸”的嫦娥、创作《大章》的夔、夜游女神隐飞以及偷窥她们的凡人、通晓鬼神秘密的白泽兽到望气的蓐收，最后以有神力的各种植物结束。第三章从人神交合而生的少昊、孤独的神女西王母、逍遥的穆天子、吉神泰逢、吐丝的蚕神、流放者丹朱、吃铁的蚩尤、停风止雨的旱魃、被捆锁的贰负臣，到豹纹细腰的山神<P：＼南方文坛＼2023年＼2023-1＼图片＼伸.tif>武罗，最后以阅历过诸多神人之事的河伯结束。第四章以写各类神兽为主，也重点写了壤、魔镜、干将剑等特殊器物。第五章分别写狍鸮、獬豸、离朱、神长乘、峳峳等怪兽，还有能迅速恢复原样的菌菇视肉；篇幅最长的《湘灵》，写两位湘水女神。相较之前，这章里人称显得多样。倒数第二首《昆仑》模仿希腊诗人卡瓦菲斯的名诗《伊萨卡岛》，以对“你”说的口吻，引领读者“重返”众神之山昆仑。最后以人神合唱诗终篇，表达了重建人神谐和的愿景。

《山海经》涉及神仙鬼魅众多，诗人的呈现方式不仅次第分明，且各有穿插。他常在一首诗里通过某一主人公引出其他神话形象，囊括相关元素；不同切入点的诗可借此互衬共通，也别具视听想象力。比如《夸父》《大禹》《竖亥》，诗里的主人公都是漫游者——“在歧路上叩问浮云的遗址”（《竖亥》），诗人通过他们引出各方神灵。《蚕神》一诗植入了《搜神记》里女子与马的爱情故事：“我心跳的马蹄就奔驰在你的里面。”《驺虞》以瑞兽驺虞为缘起，写西伯拘而演周易，写驺虞“五彩云般的毛色，如虎的雄姿”不能取悦于宠爱妲己的商纣王。《貘》用可“吃掉你的梦魇”的貘作由头，串起吃自己孩子的鬼姑、周昭王梦见羽人等多个涉及灵异动物的神话。《飞兽神》写各种神怪飞行的奇异方式。《“时日曷丧？”》分别写君王（齐景公、周幽王、夏桀）与太阳的关系，也旁及日食、麒麟与孔子等。《离朱》一诗也借离朱牵涉众多神话主题，离朱是三头怪人，“如三盏探照灯，/永不会熄灭”，替天帝看守琅玕。《河伯》通过核心主人公河伯将雒嫔（宓妃）、朴父夫妇、王亥与王恒等众多与河有关的神话碎片，揉织为整体。

三

《山海经》描述的，多半儿是孔子说的“怪力乱神”：形态各异的神仙鬼魅妖巫、稀奇古怪的禽兽虫蛇草木等，占据着天地山川、湖泊海洋。按刘宗迪归纳：“《山经》呈现出一个以上帝为中心，以天地山川群神为主体、以祭祀为表达形式、以地理景观为依托的原始宗教地理学体系。”⑤《海经》“以海为经，罗列四海方国的风俗景观”，“放言四海之外、绝域之国、殊类之人、神奇物怪，恣肆汪洋，漫无纲纪”⑥。与此互为参照，日本学者伊藤清司认为：上古中国人的世界分“内部世界”和“外部世界”，内部世界指“围绕着村邑和田地的生活空间”，“在这个内部世界的外侧，则充斥着即使在白昼依然幽暗的茂密森林与草野，或者沉寂得令人生畏的沼泽，以及无限的原野……这个‘外部世界’是一片令人生畏的‘野生空间’”。《山海经》正是这样一部关于“外部世界”的书⑦。时间快进到21世纪，人类世界的“内部与外部”发生了巨大变化，我们亦被更复杂的“内忧外患”笼罩。宋琳诗集的始末都有这种忧患意识。开篇诗里写道：“或许在历史天使往回看的眼睛里，/废墟之美才是难以忍受的恐怖之始。”此处借本雅明论保罗·克利《新天使》时描绘的“历史天使”形象⑧，反思“人神分离”和文明的历史主义化及其后果；后半句除援引本雅明之外，似还有对德语诗人里尔克《杜伊诺哀歌》第一首“美是恐怖的开始”一句的化用，借此重申了仅由人构成的世界之不可靠。两层意思合起来，就是这部诗集的批判性所在。在诗集末尾，诗人重释了“天梯”和“宇宙树/建木”两个象征世界整体的形象。其中蕴含的思考是：如何重构关于世界整体的诗性话语？怎样重建人类与天地世界之间的有机性？

上述思考，是该诗集称“传”的原因之一：“传”是古代注经——阐发未明之义的一种体例，在宋琳这里有特定诗学和神话学背景。近代以来引进的西方神话学，启发了国人对《山海经》的重新认识。西方神话学伴随近代启蒙思想与科学理性而兴起，神话既是科学理性“祛魅”的对象（比如英国学者培根的《论古人的智慧》），也是反思科学理性之弊仰赖的重要资源（以浪漫主义思潮为核心）。意大利近代学者维柯在其名著《新科学》中指出，神话里充满初民们诗性的智慧——理解世界的基本思维图式。19世纪初德国浪漫派理论家小施勒格尔在那篇著名的《关于神话的谈话》里发扬了维柯式的神话观，他认为现代诗“孤军奋战”的原因，是缺少“神话”的沃土，他直接把发明总体性诗歌等同于再造神话：

古代神话里到处是青春想象初放的花朵，古代神话与感性世界中最直接、最生动的事物联系在一起，依照它们来塑造形象。而现代神话则相反，它必须产生于精神最内在的深处；现代神话必须是所有艺术作品中最人为的，因为它要包容其他一切艺术作品，它将成为负载诗的古老而永恒的源泉的容器，它本身就是那首解释所有其他诗的起因的无限的诗。⑨

这里无需援引更多关于诗与神话的论述——一个基本共识是，在近现代西方诗人艺术家那里，神话是反驳对抗科学理性的重要资源，他们对神话有各种演绎与发明。

近代“西学东渐”过程中，面对保持了神话传统的欧美文明，中国知识人对上古神话的遗失，“更不能集古传以成大文”⑩素有遗憾。蒋智由是最早在汉语里用“神话”一词的人。他1903年的文章里，把神话不发达，视为文明衰落的原因之一：“中国神话……最简枯而乏崇大高秀，庄严灵异之致；至历史，又呆举事实，为泥塑木雕之历史，非龙跳虎踯之历史。故人才之生，其规模志趣，代降而愈趋狭小。”11现代中国知识人对儒家政教文化机制的反思，促进了对“怪力乱神”的注重。“五四”新知里包含神话学，众多学者据此努力拼接和复原中国古代神话碎片。虽说神话学本身是科学理性话语的延伸，但神话与生俱来的超验性与非理性，多为文学诗歌的发明借重。重构上古神话不仅是五四“新史学”的一部分，也影响了新文学的构成。郭沫若《女神》中借助了中外神话的丰富感性；《故事新编》头三篇对上古神话的“新编”，显然与20世纪20年代知识界的神话学氛围有关。20世纪80年代后期以海子、骆一禾为代表的史诗实验里，也有基于中西神话比照的诗歌设想。

尽管有新文学传统的奠基，但依凭汉语文学资源写《〈山海经〉传》这样一部诗集，依然不易。正如美国汉学家艾兰指出：西方的神话学，主要工作在阐释；而中国的神话学，除阐释之外还得不断发现神话，并解释神话为何缺失12。与神话缺失密切相关，汉语古典文学缺少神话重写的传统，新文学里也未将上古神话作为持续抒写对象。简言之，现代以来的神话复原与阐释工作虽有筚路蓝缕之功效，但相关文化生产尚不能将上古神话转化为文化常识，足以支撑理解宋琳这样一本诗集。因此，他的写作需要大量注释——相关学术研究和知识考索，成了诗集的“负重”。对比之下，在西方近现代以来的文学、绘画、音乐、电影和理论话语里，古希腊神话和《圣经》故事及相关言辞俯首即拾，它们已成为公共化的文学知识、文化记忆和言语资源。为克服上述因素导致的“写作之难”，宋琳有两个方向的尝试。

四

首先，基于中西神话相似性，诗人发明了许多精彩的互文形态。这也是汉语新诗常见的写作策略。20世纪盛行的结构主义神话学和相关的文学研究，让我们对不同神话中的原型和形象的“家族相似性”有了自觉认知；《山海经》研究中的各种去民族主义化尝试，也打开了跨文化的神话比较和想象视域13。在这部诗集里，宋琳充分发掘中西神话的共鸣点，借力于西方相似题材的诗歌，为表现中国古典神话打开了新视野。下面举要论之。

《烛龙》一诗重写中国创世神话。寻找和重构中国本土创世神话，曾是一项有使命感的现代学术工作。希腊神话里创世故事基本情节如下：从混沌卡俄斯里孕育了天神和地神，二者持续交媾，生殖出构成世界的基本元件。《圣经》里，上帝以“言语”创世。在中国神话里，烛龙或盘古是黑暗/混沌中苏醒的创世者，以身体演化为最初的宇宙天地。宋琳以烛龙的听觉与视觉来勾画宇宙的诞生：“噎鸣啊，你的钟表开始嘀嗒了。”诗人强调噎鸣作为时间之神的形象，烛龙听见时间“嘀嗒”之际，眼中瞬间涌出世界最初的光芒。

创世诗之后，是太阳诞生之诗。羲和是十日的母亲，也是帝俊（商人始祖神）之妻。《羲和》一诗将生十日与《诗经》里“天命玄鸟”之说结合，演绎出羲和受孕于玄鸟，生下十日的完整故事：“是谁派遣了那牵引春潮的羽翅，/打开我的器官，一遍遍嬉戏/我丰饶的血液。/如此仇恨在我的肺腑里烧灼/我要逃脱！”在第二、三节里，宋琳分别植入了服之媚于人的草、汤谷和扶桑等元素，“复原”出十日诞生的壮丽景象。接下来的《太阳们》一诗写了“连阴影也温柔如梦”的熙洽世界，后面的《羿》一诗，则写十日当空嬉戏狂欢，导致“大地如炼狱”的灾难。这三首诗合成的主题，明显受希腊神话里丽达与天鹅的故事启发。希腊神话里，宙斯化为天鹅，强暴了人间女子丽达，她怀孕生出的绝色女子海伦，引发了特洛伊战争，毁灭了辉煌的城邦文明。

《夸父》一诗还原了黄帝与蚩尤之战的背景：蚩尤呼风唤雨，却敌不过黄帝麾下的旱神女魃，最终沦为饕餮；夸父被诗人定格为蚩尤一族的自我放逐者，一路追逐太阳。到最后一节，他被赋予了新形象：“也许我不过是一只飞蛾，/被趋光的本能所召唤，/被意志选中只为了代表血的牺牲。”宋琳在1997年的一首诗里写过飞蛾形象，说它们是“火的不速之客，自毁的一族”（《飞蛾的行动》）14。“飞蛾”作为崇高的牺牲者形象，在汉语新诗中多有出现15。但与飞蛾略有不同，夸父并非焚毁于太阳的火焰。诗末再现了夸父被太阳一亿只手抛下的场景。诗人的描写，令人想起希腊神话中伊卡洛斯的跌落故事。许多西方诗人写过这一题材，比如奥登的《美术馆》一诗曾借文艺复兴画家老勃鲁盖尔的画，重释过这一主题。伊卡洛斯的陨落，往往是天真理想失落的隐喻；而夸父形象还与“辟邪”有关。宋琳2013年写过一首《长得像夸父的人》，诗里主人公或为诗人自况：“他没有飞出窗去追赶那火轮/像那位长着飞毛腿的祖先/他坐在房间里/在一根桃树枝下消磨下午的时光。”16在21世纪的某个黄昏，主人公正缓慢地削修一根桃木手杖。在“子弹列车疾驶而过”的时代，诗人以缓慢的技艺来“辟邪”——这不但隐喻诗人的历史角色，也令人想起“思无邪”的诗学古训。