漫长的90年代与当代文学的晚期风格

我把“漫长的90年代”与“晚期风格”结合在一起探讨，这是基于最近思考的一个问题和多年前我提的一个想法的撮合。“最近思考的问题”是2022年7月份我在中国现代文学馆召开的主题为“两个世纪中的90年代”的研讨会上谈到的，“90年代的本己性和本体论”的问题；“多年前的提法”是十多年前我曾提出过的中国当代文学在20世纪终结时期的“晚郁风格”。当时我用了一个词：“晚郁”。那也是在十多年前的中国当代文学研究年会上，地点好像是海南师范大学。可能我这个福建人讲的普通话不太清楚，发言时间限定比较短，也来不及放PPT，当时有些同仁对这个“晚郁风格”可能理解得不太清楚。后来我写有一篇文章，《新世纪汉语文学的“晚郁时期”》，发表在《文艺争鸣》2012年第2期上，文章有23000字，算是讨论得比较充分。十年过去了，当年我谈论的作家从五六十岁进入到了六七十岁，新文学革命也过了百年。因此，我说“晚郁”可能又更为合适了些。“晚郁”一词是“晚期”的晚，“沉郁”的郁，它意味着在时间的、历史的积淀当中，所达到的一个晚期风格，是个人的，也是一种文学的传统性。这是对中国20世纪新文学革命的百年历史和中国几代作家中终于有了一批“老年作家”而言。因为现代作家都是“青春写作”，那是“少年中国”啊！“少年”当然有其可贵、可爱、可敬之处，但90年代就自觉进入了“中年写作”的中国作家，在21世纪初的时期何以不会觉得“老之将至”呢？为什么不能“庾信文章老更成呢”？为什么不能有一种“文起八代之衰”的愈老弥坚呢？

20世纪90年代初，欧阳江河写有一篇文章关于90年代初的国内诗歌状况的文章，文章的副题就是“本土气质、中年特征与知识分子身份”，欧阳江河此说受到肖开愚在80年代末的一篇文章的影响，该文题目《抑制、减速、开阔的中年》。肖文受罗兰·巴特关于诗人作家进入中年，具有写作的秋天的特色。20世纪八九十年代之交，彼时那代中国诗人（或称第三代诗人）也就30多岁。张曙光在写下《岁月的遗照》时也就37岁，却开始怀旧，带着过来人的态度回望青春。程光炜编有以此诗为题的诗集《岁月的遗照》就收录有一批诗人回望青春往事的诗，传颂一时。诗人们觉得青春固然可爱，然而却不得不面对中年降临时的沉稳与沧桑。当然，中年写作也更为内敛、开阔和成熟。90年代中国诗人、作家、知识分子都有一种迅速成熟老到的自我感觉，其实是未老先衰。几乎立即就进入“烈士暮年，壮心不已”的状态，颇有“盈缩之期，不但在天”之感。历经八九十年代的中国诗人和作家都曾自以为是“早熟的人”；多年之后，到了晚年他们方才明白他们是“晚熟的人”。作为同代人，我当能同情理解此种心理和心情。90年代末，50后那批诗人、作家大都过了不惑之年，有些已然接近知天命的年龄。到了新世纪，他们再也“新”不起来了，满脸都是皱纹，沧桑和岁月的痕迹。

“漫长的90年代”其实是我最近思考的一个概念，亦即关于“漫长的20世纪”的经验。原来我们认为“20世纪”已经终结，就像90年代初福山《历史的终结》提出的说法。一批学者提出了“短20世纪”的概念，例如，艾瑞克·霍布斯鲍姆在1994年出版的《极端的年代：1914—1991》里，阿兰·巴迪欧在《世纪》里，都提到了“短20世纪”说法。他们都以第一次世界大战到冷战结束到柏林墙打开——这75年作为20世纪的终结。中国学者汪晖也提出了“短20世纪”的说法，他的定义是就中国20世纪的经验而言，即从辛亥革命的1911年到“文革”结束的1976年，这75年是“短20世纪”，即革命的世纪，随后则是“后革命世纪”的到来。他在去年出版的《世纪的诞生》这部新著中，把1911年辛亥革命到1989年这88年称为“短20世纪”。但是，意大利的一位学者乔万尼·阿里吉（Giovanni Arrighi，1937—2009），他在1995年出版《漫长的20世纪——金钱、权力与我们时代的起源》，影响甚大。阿里吉受布罗代尔关于“漫长的十六世纪”以及关于历史“长时段”和“短时段”的历史观念的影响提出了“漫长的二十世纪”。这本书有多个中文译本，作者的中文译名改来改去，我很纳闷。

我对这个问题的思考是完全基于中国自身的经验。在90年代末，我们认为20世纪就结束了，在社会史标记的自然时间的意义上20世纪确实是结束了，但是我们会发现，21世纪初的很多作品，是在90年代形成的、准备的和郁积的，或者说是在延续和展开90年代的经验。那种文学情怀、文学理念、文学方法，都是90年代所产生的结果。而且在21世纪初，各方面都需要不断返场到20世纪中去寻求历史依据；在文学上，同样如此——从20世纪的各种经验中才能够找到解释21世纪初很多作品的方法和观念。而对于某种悄然消逝的文学经验而言，若要挽留和绵延，就需要对90年代经验的重新发掘，依靠90年代给予的能量和狂怪之力。21世纪初中国汉语文学有一个高度迸发的时期，出现了很多厚重的长篇小说，有一批作家走向成熟。比如莫言在2012年获得诺贝尔文学奖。王蒙依然老来笔健自然不用多说。在21世纪初，贾平凹、阎连科、铁凝、张炜、余华、刘震云、阿来、麦家、王安忆、苏童、徐小斌、林白等人的作品，各自走向圆融大气。21世纪初的这些文学经验，只有放置到20世纪的语境中去才能理解。而且这些作品在很大程度上表现的是20世纪中国历史的一种存在，表现中国人、中华民族在20世纪的命运，本质上大都是对20世纪中国历史的一种反思。比如陈忠实的《白鹿原》，虽然说是90年代初的作品，不但一直到21世纪还在产生影响。甚至在21世纪初，我们才能更深地理解到《白鹿原》所包含的一种意义。《平凡的世界》也是这样，它写于20世纪80年代末（作者有言完成于1988年5月25日），陆续出版则是在1989年以后。在20世纪90年代至21世纪初，《平凡的世界》依然非常强烈地反映出当下性的一种精神，获得了非常多读者的强烈精神共鸣，它反映出来自乡土中国的、青年人生存的一种事实，他们的记忆、精神和愿望。

为什么说90年代并未终结，它是一个“漫长的时代”呢？很多人曾经带着一种非常灰暗、低沉的调子评价90年代。在90年代，人们表达最多的，是商品大潮来临、知识分子崩溃、知识的贬值、人文精神丧失、文人下海……那是这样一个众生喧哗、异类丛生的时代。我们看到一批一批作家以非常个性化、张狂甚至怪诞的面貌出现。先锋派作家们令人惊异地获得了市场和社会的认可——苏童、余华、格非、孙甘露、北村等他们的这些先锋小说家是在90年代才获得更为广泛的影响的。莫言、贾平凹、阎连科、张炜、王安忆、铁凝、阿来、徐小斌等人，则在90年代走向成熟，他们构成了90年代散乱文学格局中的一股湍急的河流——流向更为宽广的大地。我们既见到一批彼时更为平和的“晚生代”：何顿、东西、李洱、述平、鬼子、李冯；也见到更为张狂的朱文那一批人——他们从诗坛闯入小说，我们读到过朱文的《傍晚光线下的一百二十个人物》《我爱美元》等这些另类的作品，我们也读到过韩东的《双拐记》那些锐利的作品。我们见识到卫慧的《像卫慧那样疯狂》《蝴蝶的尖叫》；我们也读到林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》等。所以90年代的文学，我们把它称之为一种多元的格局，其实是一种委婉的说法，在很大程度上它一直是深受质疑的。

在21世纪初，大概是2009年左右，谈到60年的中国当代文学，我曾经下了一个断语，我说“当代中国文学达到了前所未有的高度”，引起了很多人的反对，他们认为我对当代文学的评价完全颠倒，在他们看来：“当代文学是垃圾”！这显然是对90年代以来文学的否定，是对前面提到的顾彬那个无知论断的应声起哄。事实上，顾彬只是根据对卫慧几个人的有限阅读来作出的判断。当然他对中国现代文学、中国新诗研究也是非常有贡献、有研究的，这是值得敬佩的。他对当代中国新诗的评价非常高，这也很奇怪，诗歌达到了世界高度——按顾彬和我的一次对话的说法，那小说怎么就那么不堪呢？要知道长篇小说才是中国当代文学的王者。他曾经和我做过多次对话，我发现他那时并没有认真读过任何一部有分量的中国长篇小说。我当时说：顾彬先生，您应该读一读中国长篇小说。他说：它们是垃圾，我为什么读？我说：您还没有读，怎么能判断是垃圾？

据说，相似的对话也曾发生在李洱和顾彬之间。所以我对顾彬先生说，无论如何都应该读读中国重要作家的长篇小说再下结论。他后来读了王安忆的长篇小说，立即对王安忆的评价就非常高，说王安忆应该得诺贝尔文学奖。我认为汉语文学只有中国人才可能真正理解它的精神所在。汉语文学也是极难翻译的，翻译到国外就变了很多味了。全世界好的翻译家可能不会超过50个，各种语种加起来也不会超过这个数字。那么要让这些翻译家来把如此浩瀚的中国当代文学推向世界，让世界理解和了解是一个困难的过程。首先，文学是不可译的，翻译家的可贵在于尽可能把“不可能之事做得完美”——据一位著名翻译家的说法，此说我甚为同意。我们中国是14亿人的大国，中国当代文学有这么多从业者，现代文学、古代文学很多人也非常关注当代文学，所以我想当代文学的研究者们本身应该对如此大量的中国当代文学有一个深刻的体悟，有一个全面的、完整的理解，有一个客观的、实事求是的理解和评价。一方面我们应该赞赏那些有特点的作品——我赞成特里林的说法“我只谈论最优秀的作品”；但是另一方面我也认为，当代文学尤其处在中国文化传统和世界优秀文学的双重影响之下，我们更要兼容并包，因为中国文学是如此丰富和复杂，如此多样和富有个人性。我们要有理解多种多样的文学的胸怀和理解力，给每一个作家和作品给予足够的尊敬，让每一部作品都能够存在。

2018年，我邀请过美国杜克大学的罗鹏教授（Carlos Rojas）作报告，他当时是讨论《废都》以及贾平凹其他作品中的“臭虫”问题。题目让我非常惊讶，但是他谈得非常奇妙，由此把贾平凹的作品趣味和叙述以及历史背景作了深刻的揭示。这让我非常惊叹于美国学者文学研究的细读以及探索的能力。我提了两个问题：一个是你总得给我们大家一个你对这部作品价值的判断；第二个就是“臭虫”在这些作品中的表现是起了好的作用还是不好的作用。他说：我不讨论这种价值问题，我只讨论一部作品它存在的特点，任何一部作品都有它相异性的存在的特点，都有它本身的存在。他的这一说法让我重新去反思。我们其实还坚持价值论——我也一直是这样做的。他们的研究则更关注在一个作品中的独特现象甚至一个意象、一个细节，那么对于他们来说，研究作者、作家以何种方式去叙述故事，去讲述这么一些人，去讲述他自己的内心，他可能成功，也可能不成功。但是它是一种存在，它是这个世界的一种存在，它是这个生活的一种存在。所以某种意义上来说也应承了纳博科夫的那句话，“文学除了光彩照人的生活，它什么都不是”。所以我们不要认为，《平凡的世界》写的那种苦难兮兮的生活不是生活，还有很多的作家写的那么多个人的生活不是生活，那都是文学书写出来的人的生活，都是让我们感动的生活。因此，它都是光彩照人的生活！

事实上，触动我谈论这个话题，意即重提“晚郁时期”或“晚期风格”问题，是基于我近来对余华作品的重读。尤其是最近读了他的《文城》，让我沉思许久。我当年那么投入甚至痴迷于余华早年的那些作品，《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《现实一种》，等等。那种汉语独有的语言临界叙述，在语言的细微捕捉中，人的行为动作的失控（往往是暴力），让我惊异不已。他能把语言和对象事物的细微距离拉开，而后突然切入。按海德格尔的说法，“语言是存在的最高事件”，我想年轻时的余华就已经抵达了这个最高事件。后来余华的转向，他的《在细雨中呼喊》，我依然觉得语言与故事的叙述结合得非常得体。《活着》后来就放弃了语言，他讲述故事。这当然是随着历史的变化作家也不得不选择的变化，我当然能理解其必然性和真实性，但我只能乐观其成，此后我对余华发言甚少。直到多年后，余华的《兄弟》（2005年）出版，上海方面评价颇高，我觉得很恰当准确，不过北京评论界似乎反应冷淡。彼时余华45岁，正值英年，用欧阳江河的话说，属于“中年写作”。8年后，才又有《第七天》（2013年）出版，媒体略有热点，但评论界似乎反响平平。53岁的余华，依然可说正当盛年，笔调却浸透了世事炎凉之意。但还是可以看到余华的力道，笔法还是那么锋利，他叙述的直接性虽然夹杂了太多的时下的新闻传闻，但瑕不掩瑜，余华的叙述依然能够凌空而起，这是我所惊喜的。

2021年，余华出版《文城》，已然过了花甲之年，在一次关于《文城》的访谈中，余华谈起关于《文城》的写作状况，余华说：“是一个错误的契机，大概1998年的时候，二十世纪快要过去了，我想写《活着》以前的故事，因为《活着》是从四十年代开始写的。我们这代作家有种挥之不去的抱负，总是想写够一百年的故事，哪怕不是在一部作品里写完，也要分成几部作品写完——这又是应合了我说的‘漫长的20世纪’的中国执念。这种情况下我开始写作，写了20多万字以后感觉到往下写越来越困难，就马上停下来。《兄弟》出版以后又重新写，《第七天》出版以后又重新写，一直到去年疫情，才最后写完。”②余华是一个坦诚直率的人。这部小说给人的印象似乎是余华多年写不下去，最后勉强成文。多有同行朋友疑心这部作品是余华“写不下去”的作品，其实这是步入老年的作家的“新常态”。还早在写《蛙》的时候，彼时莫言不过55岁。他就曾把已经几近完成的十七八万字的手稿焚毁③。而贾平凹在写《带灯》时，写了又改，改了又烧掉，还多次伏在桌子上哭泣。他写《老生》还要到祖坟上点灯祭拜才得以完成。这些作家的种种行为，并非江郎才尽，而是进入老年写作的一种状态——对写作的苛求，对自己过往经验的克服和超越。到了一定的年岁，总要迈过几道艰难的门槛，但无疑有着另一种勇气和对人生的理解感悟。余华在写《兄弟》时也遇到同样的情况，虽然彼时余华尚属英年，他写了又改，改了又写，依然不满意，全部放弃。据说在与国外记者一个对谈中，某个问题触及他，他才知道自己应该如何叙述这个故事。从《活着》之后，他要写出人经历千辛万苦之后，依然保持一种精神和心灵。当然，不同的作品有不同的着力点和具体的精神品格的含义。但余华的作品绝对不是刻意在塑造某种理想化的概念化的人物形象，他的厉害和苛刻在于，他沿着生活和人物的独特性格，寻条钢丝去走到命运的尽头，在那里，他笔下的人物独享自己的孤独，在绝对虚空的存在之荒凉中，人的高尚精神与生命一起幸存。