用均匀的时间刻度丈量人生与时代

一

写作是孤独的事业，即便作为一个作家，有着诸多的同行，你也很难观察到别人的写作过程。更何况大多数作家在写作时都会把自己像蚕茧那样紧紧包裹起来，直到蝶变的时刻。因此，近距离目睹魏微的长篇小说《烟霞里》的诞生过程，也成了我个人的相当独特的文学体验。

我之所以有幸目睹，是因为直到《烟霞里》出版前我们还是同事，她的办公室就在我斜对门，几乎每天都能聊上几句。在这里，我简单勾勒下这部作品的写作背景。“人事有代谢，往来成古今”，随着老一辈作家的退休，70后著名作家魏微不得不在她所就职的广东作协承担起重要的行政职务：广东文学院院长。她努力适应着新的工作岗位，工作任务却日渐繁多，她必须挤出更多的时间与精力去适应。但是，那个酝酿多年的长篇还要写，于是她便像守财奴那样开始规划时间。她先是决定节省上下班的路上时间，住在了作协的招待所。作协是作家之家，往来作家不少，前来见见魏老师也是目的之一，因此，她不得不断然拒绝一切在外吃喝的应酬活动。此外，作协的领导也很支持她，尽量减免她开会的次数。可焦虑依然折磨着她，因为她的写作是需要深度沉浸的，她做不到像很多作家那样：清晨或睡前安静写作两三个小时，其余时间都可以做别的事情。她需要的是全天候沉浸在那种虚构的氛围中，等待着记忆与想象力的复活。村上春树在《我的职业是小说家》里专门谈到长篇小说的写作：“把自己逼进这种固定模式里，建立生活与工作的循环周期，才有可能创作长篇小说。因为这漫长的工作对能量的需求大得异乎寻常，必须先牢牢固守自己的态势。不这么做，说不定就会因为实力不足导致半途而废。”①在目睹魏微的写作时，我想到了这番话，不免心有戚戚焉，魏微就是以这种极限压缩生活的方式，建立起了自己的“生活与工作的循环周期”，才终于完成了《烟霞里》这部50多万字的鸿篇巨制。

而此时，距她上一次发表小说已经过去了十年时间。

她这十年，并不是停笔，而是陷入了对生命的无限质询，她写个几万字，不满意，放在那里，然后丢失了。她不以为意，而时间就这样过去了。终于，那种质询没有陷入虚无，还是掀起了巨大的内心波澜，必须写下来，这是作家的宿命和痛苦。外人根本不知作家的写作之痛，洋洋洒洒就是几十万、百万字的初学者根本没有领悟到文学作为“魂器”的可怖。魏微终于将自己像蚕茧那样紧紧包裹起来，寻找着蝶变之道：这一次的写作将不再用十年前的尺度来衡量和限制自己，而是试图彻底敞开，冲破那种有形无形的障碍。

我感受到了她的这种决心，可我对她在写的内容一无所知，任我如何旁敲侧击，她始终闭口不言。她办公室的门越来越久地关闭起来，她终于成功地隐身于我的视线之外。我因为工作调动，也离开了她的斜对门。等到去年底，我被奥密克戎击倒后，于昏昏沉沉的脑雾中看到了她作品发表的消息，我恍然觉得她的小世界犹如《三体》第三部中的安全小宇宙。打电话询问，她果然还是“阴”的。就这样，我很快拿到了《烟霞里》试读本，我读完后跟她通电话聊感受，没想到聊了快两个小时，就像是那扇关闭的办公室门又打开了。

二

长篇小说最重要的便是结构，这部小说的结构看似简单，一望便知：编年体。初看上去并没有太多的新意，但细细思量，又暗暗惊心。传统的编年体所涉人物都是真实的，还是重要人物，魏微为一个虚构的、还是不见经传的小人物进行编年书写，这实际上是一次“先锋实验”，因为编年体的内涵与小说的戏剧性是不同的，毋宁说，编年体是反戏剧性的，是以均匀的时间刻度来简化人生。

我目力所及，此前不曾看到编年体的长篇小说，只看到编年体的短篇小说集，其中最好的便是德国作家格拉斯的《我的世纪》。全书共有一百个故事，20世纪的每一年都有一个故事，每个故事都有一个当年的讲述者，呈现了20世纪的百年风云，里边也不乏格拉斯自己的人生经验，比如乘船赴美险些遇难、父母冷战、喜欢烹饪等。《我的世纪》中的主体是历史，而不是个人。但在《烟霞里》中，主体是个人，但又得兼备历史，这个难度显然是更大的。因为一个人不可能亲身参与时代刻度上的每一次高峰事件，更何况田庄还是个小人物。一个人值得被书写传记，曾经是极具影响力的人物才能享有的特权，直到平权观念的普及以及社会文化史领域对大众日常生活的研究，才让小人物走进了人文研究的视野，从而以学术之名获得“被写传”的机会。（当然，一些有钱人，还称不上是极具影响力的企业家，花重金雇佣写手给自己写传记的不在此列，那种传记不具备真实性，也不具备公共影响力。）但即便如此，魏微依然要解决一个问题，为何要给田庄这个小人物写传，这不仅关乎文本的逻辑自洽，也涉及小说创作的内在精神。所以我留意到书的扉页下方印着这样的话：“她是女主田庄，也是我，也是1990年代的所有年轻人。是的，所有人。”在开篇之际，魏微便强调了“我”“田庄”与“所有人”是共通的。不过，有意思的是“1990年代的所有年轻人”该怎么理解？1990年代的田庄二十多岁，青春洋溢；与此同时，这是“改革开放”的第二个十年，也像是年轻人一般洋溢着青春，也许都是魏微想要怀恋的。

在书的前序中，她将写作动机更进一步铺垫：“笔者均为她的生前好友，她辞世不久，我们即成立治丧委员会，开了追思会：又整理她的文章、笔记，又约人写她的回忆文章。凡此种种，未想竟催生出这一篇长文章，起因虽是她的死，全文却全是她的生。我们试图复原一个普通人的几十年，琐屑的、斑斓的，时而寂静，时而嘈杂”，“以笔者之见，时代的光非但照亮了舞台，也照亮了观众席，也映射到了剧场外，那熙熙攘攘的大街上，人潮涌动。人人都是主角”②。这表达了魏微的一种新的写作观：人人都是主角。听起来有点任性的意思，却是这个自媒体时代的文化特征，我不免意识到小说其实亦是一种特殊的媒体。编年体这个表面平淡实则暗潮汹涌的结构，拓宽了戏剧性对叙事的束缚，人物的时代背景不再只是飘忽于叙事的罅隙，而是可以正面与人物的生活直接共熔于一炉，使得长篇小说的精神承载量提升不少。但需要注意的是，这样一来，戏剧性便势必受到损失，魏微的努力方向有二：一个是在人物的细节上下功夫，写出“毛茸茸的质地”，让小说“好看”；一个是对田庄的家人的刻画，尤其是对田庄母亲孙月华的塑造，让小说中的时代不仅仅是70后的时代，也是更多人的时代，形成时代的复杂性、对话性与复调性。关于现代小说的结构问题，正如格非指出的：“现代小说和以往的小说相比，结构上发生了巨大的变化，尤其是第二次世界大战之后，这种变化更为明显。旧有的叙事规则被打碎之后，小说似乎丧失了过去那种严谨的网络般的构架，进而被一种随意松散的结构形式所取代。但是，这种变化并不意味着小说整一性的彻底消失，而是在一个更新更高的层次上重新寻找和谐统一。现代小说也许并不依赖于故事的流畅和完整来统一自身，而是依赖于内在意识和感觉的和谐与统一。”③《烟霞里》并不依赖于故事的流畅和完整，但毫无疑问，这部作品的内在意识和感觉是和谐统一的。在编年体的框架之内，人物不再受制于故事的压迫，人物甚至成了一个众生喧哗的话语空间，就像“田庄”这个名字所暗示的那样。

不过，戏剧性的减弱，确实会带来叙事上的种种问题，《烟霞里》是如何解决的？关于《烟霞里》最快也是迄今最重要的一篇评论文章是阎晶明的《小人物与大时代的直接对话——读魏微〈烟霞里〉》④，阎晶明开篇便说“读《烟霞里》，突然觉得魏微变了”，他认为《烟霞里》展现出“魏微强大的也是冒险的小说抱负。她执意要突破从前的自我，打破既有的小说格局，写出她的创作理想：为一个小人物撰写编年史，也为一个大时代作记录”。的确如此，因此在《烟霞里》的叙事中便有了两种声调，一种是小人物的小生活，一种是大时代的大事件，它们并存于一起，就像是人们一边聊着天，一边看着电视新闻。“如何把这两种完全不同的文体，两个互不关联的世界有效地捏合到一起，成为一个互相交叉的立体多维的小说世界，这是魏微给出的难题，是她自己设定目标时就已经注定要面对的挑战。”我之所以说阎晶明的这篇文章是迄今最重要的，就是因为他一针见血地指出了这部作品在叙事上的关键问题，为我们辨析出了《烟霞里》独特的叙事学。在阎晶明看来，对小说人物田庄的编年史需要有“一个超出角色的叙事人来承担”，故而“我们”成为一种特殊的叙事人。这个“我们”在小说中的解答自然是田庄的几位朋友共同书写的这个文本，但在叙事策略上，阎晶明道出“天机”：“拆解了田庄就是魏微个人自叙传的联想。”在我看来，这也正是这部小说为何选用“元小说”这种形式的深层用意。

魏微第一次出现在作品当中是这样的：“田庄跟小说家魏微说：‘你将来可以写这个，一个人出生入死，中间几十年，他怎样去活？这是个问题。要写得很繁茂、很热闹，各种跌跌绊绊、人来人往，各种伤心、摇摆、痛苦，末了一声叹息。每个人都不一样，但说到底，每个人又都大同小异。这才是人生啊’。魏微说：‘这个意思好。以你为原型怎么样？’”⑤作者直接入文，与人物对话，是元小说的基本特征。那么，这部作品显得像是“一语成谶”，田庄真的成为魏微的书写对象。魏微受命润色全书，因而在《烟霞里》的文本中，处处都是魏微的语调，但魏微只是语言上的润色者，事件的主体不是魏微而是田庄。从客观的叙事效果上来看，作者魏微在虚构作品中的直接出现，实际上也将自身经验客体化，跟真实的自己保持一定的疏离感，从而让远观的自我与虚构的人物进行直接纠缠与深度对话，而此时的写作者已经灵魂出窍，置身事外。另外，我还想补充一点，这个叙事人“我们”有着一种暧昧的邀请意味，引诱读者加入“这一代人”的情感氛围当中。

三

在前序和正文开始之间，有一页文字甚至都没在目录上体现出来，却是这部长篇小说的“文眼”所在。《烟霞里》发生的情感与思绪都是从中而起，也是《烟霞里》想要抵达的艺术理想，如果忽视了这个内核，恐怕会错解这部小说。首先是第一句：“此篇虽因她而起，却不为她而写，通篇都是她，却无关她。”所以，我们想以传统现实主义的人物塑造观念去打量这个长篇小说的时候，可能是不得要领的。这让我们想起《红楼梦》那“无限的实，也是无限的虚”的品质。其次，是这段话：“怎样活着，平凡或荣光，贫贱或富贵，苟且或挣扎，虽是个人寄语，也是人生选择，更是社会生活。时代变迁，乃至千百年的文化落在我们身上的价值投射。”等读到正文，读者方才明白，这部作品对于文化与时代的直接描述，所用篇幅是极大的。这跟魏微早期关注个体情感与心灵的中短篇小说已经完全不一样了，尽管像阎晶明感慨的那样，是一种突变，但这种突变是有迹可循的。就在她“沉默十年”即将开始的时段，她发表的中篇小说《沿河村记事》与短篇小说《胡文青传》，已经显示出她对于个人之外的“庞然大物”的警觉、思考与书写。十年前，我曾经跟她深入探讨过这个话题，表示了对她转向的赞赏，期待她能在这个方向继续突破，但当时的她觉得她的写作如果离她的自我太远了，她就会失去意义感。她的这个“文学自我”虽然柔软敏感却有着极为坚硬的质地，她惧怕“庞然大物”对于这个“文学自我”的吞噬。她经常半开玩笑说：“你们男作家才喜欢那些大社会、大历史。”因此，我们不可忽略她是一个有着鲜明女性视角的作家，但事实上，这对她来说不是刻意的，甚至是她不在意的，这种本能一般的幽灵寄居在她的“文学自我”内部，这让她矛盾、痛苦。“宏大叙事”并非每个作家的艺术模式，可写作日久每个作家都会来到“宏大叙事”的办公室门前踌躇，这既出自时代的观念，更出自作家心中那个“文学自我”的成长。如果一个人写作经年，其“文学自我”毫无长进，那样的写作注定是无效的。那个壮大的“文学自我”不再满足于身体的边界，而是要追问存在的边界、世界的边界，那个壮大的“文学自我”要与整个人类合为一体。那么，从这个意义上来理解魏微的“十年沉默”也许更能洞悉她的心灵世界，也让我们看清了严苛的写作实践与生命精神的深层关联。

魏微在小说虚构的写作之外，其实还有一脉写作不得不提：她喜欢写作家人生的随笔。不论是写萧红的还是写李洱的，颇有“知人论世”的气势。在她看来：“无论是社会的，历史的，时代的，这些都不是孤立的，都可以归拢到人生里。说到底，文学还是人学，而凡是属于‘人’的东西，总是很动人的。”⑥在她“沉默十年”的中后期，一次去江门梁启超故居的采风活动改变了她的写作路径。原本主办方只是要求每个参与者写一篇两三千字的小文章，魏微便按照写萧红的方式开写了，但没想到梁启超的丰富性让她的文章越写越长，越写越深入，她不得不开始向历史学求助，梁启超身上所体现出的中国近代知识分子的丰沛精神与思想体量让她彻底着迷。借助研究梁启超，她来到了鸦片战争、戊戌变法、辛亥革命等大事件的历史现场，她的“文学自我”再一次得到了壮大。《烟霞里》的写作显然得益于她对梁启超的研究，社会时代的事件在小说中占据那么大的篇幅，对过去的她来说是不可思议的，这确实是她突破自己固有观念的勇敢一跃。

关于《烟霞里》的非虚构写作部分，很多读者可能会质疑这部分与田庄之间的关系，很多事情，田庄并没参与；很多人，田庄并不认识，为何会大篇幅出现在正文中呢？在我看来，田庄是一个极为被动和消极的人，她的人生跟绝大多数人一样，是被时代推着走的，那么她的人生语境就是至关重要的。我们常常说小说要写小人物，小人物的边缘视角常常会发现主流忽略的东西，田庄就是这样的，她一方面冰雪聪明，著书立说，也是个地方上有一定影响的人文知识分子；另一方面，她对于社会生活懵懵懂懂，处于疏离的态度，只是睁着一双观察者的眼睛，因此那些喧嚣的人事就进入她的内在生命，构成她的立身之本。这也是知识分子的基本生存模式，看似既疏离于时代，但又比普通人更深地理解着时代。《烟霞里》的《终章》写道：“人生怎样映照社会、时代？本篇的回答是，互为映照。阳光普照大地，可是人的眼里也会落进来星空；那远在天边的，只要你念及，都有可能是你的会跟你发生关系，哪怕是隐秘的关系：那边蝴蝶拍翅膀，这边会刮起龙卷风。世间万物均为一体、均有关联。”⑦在这种观念指引下，她不惮于呈现四十年来中国人经历的诸多公共事件及其公共情感。