家庭伦理电影的叙事方法

家庭是组成社会的最小的基本单位，是一种社会生活的组织形式①。家庭还是人们道德品质的指引者和规范者，它帮助人们正确理性地选择处事的方法，清楚地辨别行为道德的对错。伦理是“个人的道德规范”，是“共同体的伦理”②。伦理学不是只研究个体的人应该如何处事与生活，同时也需要研究人所从属的社会应该是怎样的。一个好的社会形态是人们所共同追求的，而好的社会形态就是伦理社会。就如黑格尔曾说，伦理与道德是不等同的，伦理超越了道德的个人层面，所属于社会共同体。家庭伦理是指在伦理道德视域和人的行为修养范围内对家庭成员进行的道德规范和原则制定。家庭伦理电影是指通过艺术表演对家庭生活中的夫妻、父与子女、母与子女、兄弟姐妹、祖孙、婆媳等伦理关系进行反映的影像呈现。以所在的社会为背景，以家庭为原点，通过家庭中成员之间的矛盾冲突、妥协和解以及个体的生命追求、成长历程，呈现并探讨孝道、亲情、爱情等伦理道德问题。好的家庭伦理电影能够让观众不由自主地跟着影片的剧情发展走，与影片中的人物同喜同悲，甚至想要从中寻得一剂良方以解决自己的家庭问题。因此，家庭伦理电影为人们提供了重构道德关系的现实参照③。家庭题材的影片彰显着人与人之间的联系与温情，同时也是反观社会现实的最佳途径。家庭伦理电影叙事的特点之一就是直面家庭、婚姻生活中的道德危机和现实问题④。

中国与日本同属于东方国家，有着相似的文化背景。早期日本学习中国文化，而中国又由儒家思想所主导，因此两国的文化起源同属于儒家文化。儒家思想十分强调家文化，将“家”放置在无比重要的位置上，也是在儒家文化千年的重视与传承下，家也被视为传统文化的象征。在全球化席卷的背景下，家庭伦理和传统文化受到西方观念的冲击，从而使得家庭伦理、民族意识与传统文化的传承和发展在影像中的呈现，成为许多亚洲导演的关注点。

李安与是枝裕和是中日两国具有代表性的导演，都热衷于家庭题材影片的拍摄。他们的电影呈现出的不单是家庭内部的发展与变化、家庭成员之间的温暖依赖与冲突矛盾，更多的是站在世界、社会和文化的角度，对时代与社会、文化与伦理、民族与群体进行观察与思考。两位导演的影片有着相同的核心内容，但叙事方法上，在共同追求的长镜头和重复化叙事之下，却存在着巨大的差异。叙事上，李安采用因果式线性结构和全知视角的方法，同时注重影像仪式化；而是枝裕和则是散文式结构和复刻了家庭日常的纯客观视角，同时有着较多细节呈现出的概略叙述。镜头的运用实际上是导演遵从自己内心对外部世界进行的视角剪裁，镜头的选择在某种程度上呈现了导演的世界观、价值观和文艺观。结合两位导演伦理意识下家庭观书写的背景，以及他们自身在家庭中的成长经历和对社会现实的细腻观察，找出两位导演电影中存在的共性和差异。

一、共同追求细腻严谨的视听语言和温柔

敦厚的叙事态度

（一）长镜头静谧之下的温柔与克制

文艺作品是一个时代的感应器，它能够呈现出时代下人们的集体无意识，因此在李安与是枝裕和的影片呈现中，也传达出了他们所处时代和社会的样貌。在影片呈现上，李安与是枝裕和都选用了长镜头，给人一种平淡、真实的感觉。长镜头的稳定性与连续性有助于在未经渲染、质朴无华的现实生活中去挖掘美，让观众有更多独立思考的空间。李安一直是儒家思想的信徒⑤，因此对长镜头的选择中有着他所受文化的冷静与克制；是枝裕和对于长镜头的运用，更多的是对纪录片拍摄的沿用和改进。

长镜头呈现出来的是一种电影时间与现实时间同步的画面。李安的影片《推手》中，通过一系列长镜头的呈现，让我们感受到老朱和玛莎之间的差异性和冲突性，为之后两人的矛盾埋下伏笔。《喜宴》中，高父高母不远万里给“假儿媳”威威带了见面礼，这是中国传统文化中的“礼”文化。这个见面礼代表着送礼人对收礼人的认可，同时礼的大小在一定程度中也呈现出了送礼人对收礼人的重视程度。李安用长镜头为我们呈现出了这场关于“礼”背后的世俗伦理和人情世故。《饮食男女》中，朱家倩与李凯逛超市的场景选用了长镜头来呈现，从中使观众直观地了解到人物的情绪波动和人物关系的变化。

是枝裕和的家庭伦理电影，善用纪实性的镜头语言，长镜头就是其中常用的手法之一。影片《幻之光》中，是枝裕和选用全景长镜头使由美子置身于葬礼深深的沉郁氛围之中，同时也增加了观众的参与感。《无人知晓》中，是枝裕和用长镜头记录着孩子们的日常生活，像旁观者一样目睹了他们的快乐和悲伤。《步履不停》中，是枝裕和采用长镜头记录了母亲在房间追着蝴蝶喊纯平的景象，使观众从中体会到母亲对纯平的思念之情。

家庭伦理电影理应呈现家庭成员的日常生活，而长镜头的运用则增强了影片的真实性，同时也使得观众更具有代入感和参与感。家庭中爱的扭曲体现了物质主义和道德价值的腐败⑥，影片中人与家庭、组织矛盾的明线下，隐藏着意识形态下人与社会矛盾的暗线。而这些，两位导演都选择了通过静谧的长镜头娓娓道出。李安与是枝裕和对于长镜头的热衷，源于他们对表现真实生活的追求。长镜头对于人物心理变化和人物关系的表达十分精准，也在某种程度上起到强化冲突加强戏剧性的功能。

（二）重复化叙事的“伏笔”和“暗示”

家庭中所发生的事件会出现“重复化”，这种重复化无关对错、是非和善恶。对于优良的道德行为和精神品质，家族会进行发扬和“传承”，而这种传承也是一种重复。大卫·波德维尔认为：重复是理解所有电影的基石⑦。李安与是枝裕和两位导演的影片中，就存在着大量的重复化叙事。这些重复化的叙事使得剧中的人物或事物呈现出明显的共性或差异性，这种延续性的事物在戏剧化的内容和情节之间传达出相同的意义和内涵。同时，这种重复性叙事为影片情节的发展埋下了伏笔，影片的故事性也得以增强。

《推手》中，打太极的这一重复化事件，代表着玛莎对中华文化的接受和认可，同时也是与老朱和解的表现。《喜宴》中，高伟同健身这一重复性事件，让观众从中体会到了高伟同的处境和心理状况。高父在影片中的几次酣睡，是导演向观众传达高父身体状况趋于下滑状态的事实，同时也为高父最终妥协儿子同性恋的身份埋下了伏笔。除单个影片中内容的重复性之外，不同影片之间也存在着重复性。三部曲中散发着传统文化气息的权威父亲以及在自我追求和传统束缚之中挣扎的子女，这一重复化的人物形象，是李安吸收传统文化所呈现出的结果。在传统文化父权制的家庭中，父亲不仅是一种伦理身份，更多的是权威、法制和规范的代表。而子女是父亲的附属品，要孝敬父母、听从父母的安排。

“重复化”手法也出现在是枝裕和的影片中，他在人物经历、命运、行为上进行了重复化呈现，加深了观众对于影片银幕外的联想，从而完成属于自己的电影世界。《无人知晓》中，四个孩子重复着被遗弃的命运，这一重复化的表达增强了观众对孩子苦难的理解，同时也暗示母亲不负责任的行为。《小偷家族》中重复化叙事的运用最让人印象深刻，重组家庭中每个人被抛弃的经历，使得他们彼此之间更能够理解彼此的爱与温暖。信代和由里胳膊上相同的疤痕，重复了不被家庭善待的经历。重组家庭和原生家庭重复了给由里买裙子这件事，原生家庭中妈妈说给由里买裙子是要打她，重组家庭中信代说给由里买裙子是出于爱，两个家庭之间通过买裙子这件事形成了鲜明的对比，同时也印证了重组家庭中爱的存在。

每一次重复都会让观众对电影进行一次梳理整合，加深对电影的印象⑧。李安与是枝裕和家庭伦理片的重复性叙事，是对生活的一种复原与升华，是他们对日常生活体会、观察与理解的表征，这种重复性加强观众印象的同时，也在一定程度上为影片的情节发展埋下了伏笔，给人以内容表达上的暗示。

二、李安对家庭呈现的表达方式

（一）符合一般现实逻辑的因果式线性结构叙事

李安的家庭三部曲均采用了因果式线性结构叙事，因果式线性结构符合常规事件发展和一般现实逻辑，使得观众更清晰地理解影片内容。因果式线性结构按叙事线索以单一的线性时间展开⑨，以事件的因果关联为叙述动力，很大程度上减小了观众的观影难度。

影片《推手》中，父子两代人之间产生了种种摩擦，最终在父亲的妥协与儿子的惭愧中得以和解。影片《喜宴》完全按照时间线进行故事讲述，围绕家庭中坚守传统文化的父母与同性恋身份的儿子之间的摩擦矛盾展开，最终两代人达成和解。《饮食男女》以每周的家宴进行讲述，以每次家宴中家庭成员相继宣布的“大事”为转折点和矛盾激发点，最终以二女儿家倩固守老宅，其他家庭成员成立小家为结局，完成一个家庭在时间发展推动下的冲突摩擦与相亲相爱。

李安注重故事的讲述，从日常生活中体会人情人性中的温暖与感动、感受家庭带给人的爱与陪伴，让家庭故事以更贴近真实形态的因果式线性结构叙事的方式呈现出来。传统文化中“父为子纲”的伦理观念在现代社会被逐渐淡化，而尊老爱幼的传统美德得以发扬。随着独生子女家庭的增多和社会文化的发展，子女脱离原生家庭的速度加快，而长幼尊卑制度也在慢慢地淡化。在这样的事态发展中，因果式线性结构更符合现实社会事件的发展逻辑，在这种时间线性的叙事中传达出东方民族的委婉和内涵。

（二）天然本能的全知视角电影叙事

根据热奈特的叙事学理论，故事讲述的视角可以分为零聚焦、内聚焦和外聚焦。在李安的家庭三部曲中，影片的叙事视角统统为全知视角。全知视角的叙述者大于影片中人物，又称上帝视角。“全知”叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动；了解过去、现在和将来；可以亲临本应是人物独自停留的地方；还能同时了解发生在不同地方的几件事情⑩。李安家庭三部曲将家庭中的事无巨细呈现在观众眼前，给人一种日常生活的真实呈现的感觉。

全知视角叙事中，观众像一个全知者一般透视着影片中的一切，从中体会事态动向和人物的情绪变动。影片《推手》中，朱晓生和玛莎给老朱撮合老伴想让其搬出家时，老朱是不知情的，而观众却知晓影片中每个人的心理动态。《喜宴》中，高伟同为向父母隐瞒自己同性恋的身份而所做的一切努力，父母最初都不知情，观众却知晓高伟同及父母的一切。三部曲的最后一部《饮食男女》，更是以上帝的姿态呈现家庭中所发生的一切和家庭成员的私人生活。

李安的全知视角叙事的影片中，呈现出了父辈与子辈之间的尊卑关系以及传统文化对人的束缚都发生了由严格化向自由化的转变。家庭伦理从关照群体逐渐转向关注个人，更加注重个体的追求和人与人之间的爱与温暖。讲述全面的全知视角，以观众的心理需求为主旨，调动了观众的观影兴趣，充分发挥叙事上的优势，为观众呈现一个动人有深度的故事。李安的家庭三部曲用此视角展现了生活中的日常琐事，为观众呈现出真实自然且饱含深意的影片内容。

（三）影像仪式化的场景叙述

李安的家庭三部曲中有着大量的仪式化场景，这种仪式化呈现生活感的同时，也传达出了传统文化的氛围感。除此之外，任何情况下，内容、有边界画格内的并置，以及其他元素的共同作用会有助于影响观众的反应11。因此，在影像仪式化场景的叙述中，观众能够得到不一样的情感体验和心理感受。

仪式化的场景需要影像的形式美感与故事内容很好地融合在一起，在呈现影像主体行为表现的同时也能够起到隐喻暗示效果。影片《推手》开始，一系列画面呈现出一个精通太极拳的老年人形象，也让人感受到了太极拳的魅力所在。《喜宴》中，婚宴中跪拜父母、敬酒、闹洞房等情节的仪式感，是对传统文化的呈现。《饮食男女》中，六次充满仪式感的家宴不仅展示出了家庭成员个体的生活状态，也预示了人物关系的转变。

影像仪式化的场景，不仅呈现出了影片内容和情节发展，同时也让观众感受到仪式化的情感体验，了解到影片暗含的多重情感。影像仪式化的场景与画面构图有着很大的关联性，场景的呈现中有着构图的选择技巧，好的构图、恰当的场景选择，都能够准确传达影片的情感内容和深刻含义。

三、是枝裕和对家庭生活的讲述方法

（一）形散神不散的散文式叙事

电影叙事中通常会有一条或多条故事主线，影片内容紧紧聚合在主线上。而散文式叙事则没有清晰的主线，内容呈现出零散状态，但这些零散的叙事最终会凝聚到一起，传达出相同的情感和故事内涵。在人们原本的日常生活中，充斥着散漫无序的庸常小事，简单又平淡。但影视剧为营造戏剧氛围，通常会把激发人物矛盾冲突的摩擦点集中在一起，能够有效地调动观众的情绪，也顺应观众的审美习惯。复杂的戏剧矛盾则是是枝裕和尽量回避的12，他选择了一种去戏剧化的“生活流”的表达方式。这种方式会使影片内容显得零散、平淡，甚至会陷入流水账式的生活再现，很容易使观众丧失观影兴趣，但也正是这种“生活流”对生活本真状态的真实呈现，使得是枝裕和坚定地选择于此。