石头与镜子与风景及其他

蜂拥而至——沈苇

蜂拥而至，是的，一束光，也是无数道光，带着海量信息与灵感，带着尖锐的穿透力和呼啸而来的启示，扑面盈怀，猝不及防。

以诗论诗，或诗歌中的“元写作”，自然并不稀奇，属“古已有之”。《尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，能否算个例子？当然是。因为从形式上看，它很像是一首短诗，同时又是谈诗歌的规律与写法。照美国人华莱士·马丁的说法，如果一个叙事人在一个作品中“谈论陈述本身或者它的框架”，他“就在语言游戏中升了一级”，从而“把这个陈述的正常意义悬置了起来”（《当代叙事学》，北京大学出版社，2005）。若将此说法置换到诗歌之中，就是一个写作者在一首诗中，谈论到这个作品本身，或是谈到了更普遍的写作问题，他就变成了一个“比较高级的诗人”，因为他的这种方式使得诗歌的正常意义获得了悬置和凸显的效果，一个文本实现了敞开，或者在写作层面上的“自我意识的自觉”。

请原谅我在一开始就变成了一个掉书袋，因为这样有助于把问题说清楚。元写作在中国古代的诗歌中，有狭义和广义的大量例证。广义来看，凡是能够提醒我们关注到一首诗本身的写作，或是与前人作品之间、与一般的写作问题之间的关联的，都可以认为是具有元写作的性质。曹操动辄说“幸甚至哉，歌以咏志”，也算沾边；而魏晋之后大量文人创作中的“用典”之风，应该也与元写作有关，因为它不止是一种“互文”，而且也将一首诗的经验和文字秩序，实现了某种“嵌入”和“敞开”、悬置或凸显。一旦如此，它也具有了某种“元诗”意味。宋人喜欢在诗歌中谈论诗人某时某刻的经验或情境感，也使得其诗具有了元诗性质，像“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之类，写作者的处境感与身份感与一般的作品相比，要加强了许多。

当然，还有杜甫的《戏为六绝句》，这便是古人写作元诗的典范了，专门来“以诗论诗”，这也是沈苇这部诗集《论诗》的基本体例。

当代诗人的元写作例证可谓不胜枚举，众多诗人以此为志念，探索很多。有不少研究者谈论了张枣的元诗写作，我都认同，但例子非常广泛。当年在《非非》杂志上读到的周伦佑的《第三代诗人》，还有于坚的《对一只乌鸦的命名》这类诗，都是经典的“元诗”面孔。更早一些的，我以为欧阳江河的《玻璃工厂》与《汉英之间》也都是具有“元写作意识”的作品。尤其《玻璃工厂》，故意以“隐含”的方式，凸显了在“玻璃的诞生”背后的一个“诗歌的诞生”的潜文本；而《汉英之间》，则凸显了写作中主体的身份与语言同在的某种命运感，一种“被语言隔开”的奇特处境。

海子的元诗写作非常之多，主要表现在他对于众多大诗人的对话性想象与投射上，他对屈原、萨福、但丁、歌德、拜伦、雪莱、普希金、兰波等，都有对话性和阐释性的想象，其中都暗含了关于他们的诗歌和人生的看法；他的《祖国（或以梦为马）》中，最后的结尾处说，“太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫‘马’的龙”，事实上已经悬置和敞开了这首诗的写作，最后他说，“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”，应该是标志着这首诗已然成为元写作的例证。

西方诗歌中的元写作，可能比中国诗歌中的情况更加多杂，从《浮士德》到当代的史蒂文斯、博尔赫斯，都可以找到大量不同倾向的例证，但我还是赶紧打住吧，来说沈苇的正题。

沈苇的《论诗》，原初我猜想也是“诗人谈创作”的朴素动机，与严羽袁枚王国维这些人谈诗，与歌德与艾克曼谈文学，都并无二致，只是他将自己的灵感，那些雪片一样飞来的经验的片段进行了诗化的处理。因为很显然，与其将之变成有逻辑的，需要验证和阐释的话语，还不如写成直奔真理或主旨，也不必那么“讲理”的诗句，岂不来得更生动也更有趣。于是就有了这部规模堪称庞大的诗集。

整体看，《论诗》的编排是即兴的，是繁星的或鳞片式的“散论”，沈苇并没有将其按照“内篇”“外篇”“杂篇”等来进行归类——尽管可以这样做。有的是谈诗人主体的，有的是谈本体论问题的，有的是谈写作的某种境遇的，有的是谈诗歌类型的，有的是谈方法的，有的是谈语言的，有的是谈风格的，有的也可能纯粹是无厘头的。“空气中有死亡、墓葬和冷颤/去抓住最后的救赎：一把母语的落叶/尽管理想国和玫瑰园早已驱逐诗人/柏拉图仍把诗视为‘有翅膀的神圣之物’/在废墟的过去和荒凉的未来之间/诗是此刻、此在，是流水之上的居所/像张志和的一叶扁舟，驶离肮脏的河岸……”这是《论诗·此在》一首中的句子，庶几可以视为是“海德格尔式”的论法了，虽也保留了张若虚、苏东坡式的思维。不过，这似乎已然越出了“论”的窠臼或陷阱，而变成了“诗”，因为它最大限度地保有了感性、感觉与意象化的质地。

其实，我非常喜欢沈苇这种“不讲规则的编排法”，对诗人来说，“无定法”才是法。过于规整地打理，是理论家和批评家的工作，诗人只消把最珍贵的经验，最到家的秘籍，最精彩形象的奥义，和盘托出就可以了。让我截取其中的一小部分的标题，“冥合”“魅影”“趣味性”“归宿”“汲”“豹与猫”“布莱希特”“向下”“语言”“深渊”“现代性”……这是万花筒式的呈现方式，霞光万道的流云式的呈现方式，某种即兴的、随性的、偶然遇合式的衔接与连缀，反而会生出更多“蒙太奇”的增殖与溢出效应。

在我看来，与理论家的工作相比，沈苇的《论诗》可能更具有方法论的意义，因为它不是立足于“知识化”的一种动机，而是再造了“诗歌写作的工作现场”。一切写作的过程、因由、流程、工序、要义、手段、旁及、后果……都以感受性的、质感的、立体的和形象的方式得以呈现，阅读的过程就是启示的过程，是灵感激发的过程，是心有灵犀和心有戚戚的过程。

当然，最值得一谈的还是见识。沈苇是当代重要的诗人，他广阔的人生经历，从葳蕤的俏江南到荒芜的大西北，再到“少小离家老大回”，虽只是半生经历，但与其他人相比，已是多出一世的丰富与不同了。仿佛《红楼梦》中的那块石头的逆行，从地陷东南的繁华，到那了无一物的大荒以西，如今沈苇又返身还乡，回到了山清水秀的杭州。我猜想他也常常会有如在梦中之感。这使他对诗的理解，一下子具有了更大的宽度与纵深，也有了不吐不快的冲动。故而他从内到外，从古到今，由近及远，从天上到地下，从本体到方法，从形而上到形而下……有了一种纵横驰骋的贯通感，一种百感交集的大觉悟。

从哲学上说，这近乎一种大欢喜，也是一种大悲愁。我猜想在沈苇的脑海里，忽然出现了一种蜂拥而至的景象，这些来自生命内部的冥想与声音，正伺机而动，寻找一个契机和出口，现在他终于找到了。一个着魔的肉身在发出万物的交响，或者说，万物汇聚，正借助这个肉身生命的投射与赋形，成为一片话语的风景。

言有尽而意难尽，让我慢慢体味，慢慢享受这个过程。

喑哑的石头——哑石

哑石应该是老朋友了，虽然见面不多，但读其诗很早。世纪之交以后，我编了多年的诗歌年选，每年遇到哑石的作品，都会毫不犹豫选入，因为他的诗非常符合我的趣味。

虽然我接下来的论述很短，但我还是基于他的笔名想了一个题目——“一块喑哑的石头”，即强调这块石头的沉默，抑或是其“说话”的方式。我想“哑石”这个笔名，对他的写作可能会有很明显的暗示，“石头”本来就是沉默的，何况再加一个“哑”。所以，我认为他作为一个诗人，其自我意识应该是异常鲜明和自觉的。这种思考的方式，也决定了其文本的方式，以一块“沉默的石头”来面对世界，便显得外冷内热，外表沉寂，内心热烈。我不是说他这个人，而是说他的诗，表面看起来是冷静乃至冷漠的，但内在则是丰富、敏感，甚至是狂野的，一刻不停地在转动他的思维。

其次，我觉得他也特别强调了潜意识的活动，还有不动声色的反讽。“以石头的方式成为智者”，或者也可以看作是一种“智者之诗”。这种态度，是非常符合中国传统精神的，仿佛《红楼梦》中的那块历经劫数的石头，知晓人世的一切秘密，而又不愿意细说详陈，只在身上“编述历历”，这就是“石头的方式”，《红楼梦》开篇就标立了这样一种生命观和人世观，一种“沉默的自传体”的写作范式。我觉得哑石的诗，也是持以这样的一种方式，且有着从一个“带有隐者气息的智者”，向着一个“历经沧桑的圣者”进发的冲动。他那颗古老的悲悯之心，经常在他的诗里显现出来，非常活跃，所以他也有了圣者的倾向。

哑石有一首《想象诗》，开篇一句说，“想象另一个人。也如我写这诗体日记”。“诗体日记”在他这里是一个很有意思的关键词，哑石的写法大概也可以这样的说法来概括。这意味着他用诗的方式记下日常生活，或者反过来，他刻意把生活的日常性处理为诗——几乎不选取什么重大的事物，完全是瞄准日常生活的细节。这个转换过程是非常有挑战性的，对写作者的要求极高，因为这是从日常性指向奇妙，然后来获得诗意。怎么才算诗意呢？用他一首诗的结尾来说，“你太牛了，真能搓热晶亮、柔韧的空气！”把空气搓得温热而晶亮，柔韧而有形，这是明知其不可为而为之，这也正是哑石在写诗时所期待的一种自我“人设”——他希望能够写成这样的诗。所以，这意味着无中生有，从日常中来，在一种无物与无形之中强调其及物性的写法，很难又很妙。而且应该算是一种辩证法。

哑石同一本诗集里的另一首《问题诗》，可能存在一个完全被忽略的细节：他走过一个小店，里面有一个妇女突然露出乳房，做出了一个消费性的暗示。这有可能是一个行路者无意中所遇，也是某个时期很容易被我们忽略的一个无意义的细节，但这恰恰指向了一个非常敏感的人性时刻。这是哑石诗歌的一种非常典型的方法。他正是在这种时刻展现人的理性与无意识之间的交汇，甚至暗中的博弈，在荒唐与无意义中找到诗意，洞见人性的隐秘。还有一首《熊猫诗》，此诗隐喻的是人，一直为良民甚至“贱民”人，与“只能啃竹子”的熊猫之无辜、之脆弱相似，诗中最后写道，现实的“接二连三呼啸的重拳”，已经把你我“揍成了双眼乌青的大熊猫”，但我们还得活着，维持着我们“朴素的骄傲”，并且“与无形拼刺刀”。这也是哑石的具有标志或方法意义的句子，它意味着生活之乏与诗意之趣，可谓相辅相成，横生于无端、无行、无妄和无意之中。

总的来说，哑石的“诗体日记”的写法，有这样两个要素：一是虚无性，这也是他的关键词，虚无性是容易被忽略的无意义细节，但也是哲学的生发之处；二是日常性，关联于日常、当下、此刻，荒谬而琐屑。两者关联，既有真正的生活质感，同时又可以直接升华向“众妙之门”的哲学之境。唯其如此，这一处理才显得高超，显得出其不意而不落俗套。

再次，对无意识的处理，与处理本身的貌似无意识。哑石的诗中似乎从不追求理性的升华，这也使他减去了所有可能的俗气。他的诗中几乎从来看不见大词、大话，也不显现所谓的“精神人格”，而只是出示他真实、诚实、卑微中一点点“小小的不俗”，以此作为一种日记体的写作的支点，并以此构成个人的微历史与微生活，但是在说，这种充满了个人性的历史才真正隐喻着历史的内在性，以及真正的标本意义。

我当然不是说哑石的文本都属于诗歌体的日记，而是强调，他是在刻意用一种“拟日记体”的方式来处理日常生活，它们之间必须是匹配的。而且，由琐屑和庸常通向神奇和出其不意，实现意趣横生与发人深思，才是哑石追求的诗歌的妙境。

最后一点，因为哑石的作品太丰富了，我没办法举例太多。但他的“元诗写作”我必须提到。让我举出他的一首《与自我谈诗》，来简单谈一下他的此类作品。此诗应该是一首自证、自诩或自我阐释之诗，表明了他写作的广泛的“元诗属性”，即“在自我分析的基础上抵达自我语义和自我文本的分析”。这就意味着，不只是对自己的人格和心理活动进行自我分析，同时也对自己的写作过程进行分析。这才是当代意义上的元诗。这首诗里面，哑石谈到了四点——关于什么是诗，诗为什么，又如何写。这里我没有办法细说，只是点到。一句是“太健全的神志是可怕的”，因而须“保持住一丝神秘”，这是第一点；第二个点是“历史约等于身体”，它意味着把个人的经验与历史的隐秘之间进行互相投射，二者互为象征或者互为归属；第三个点是，“哲思乃是一种抚爱”，强调哲思不是一种“干燥的理性”与逻辑呈现，思想是不可脱离情感与生命，而成为空中楼阁的；最后一点，就是“在词语里加载清澈的理性”，这也是他自觉的追求，强调语言的准确性，以及在感性与模糊之中，甚至在貌似琐屑与虚无之中，思想的真实与清晰的存在。