“尤利西斯”的“大影子”

一、对经典的致敬：小说的戏剧化

《李尔王》第四幕第六场“多佛附近的房间”：被挖去眼睛的葛罗斯特绝望地声称，“即使每一个字都是一个太阳，我也瞧不见”，李尔王半疯癫地劝说他、反驳他，一个人即使瞎了，也可以“看见”这世界的人情，眼睛看不见，就用耳朵去“看见”;李尔王“看见”了“权威的大影子”，接着说出一大堆贴了金的“罪”，埃德加于此旁白，“真话和胡说混在一起，疯狂中的理智”①。薛忆沩借“李尔王”的“真话与胡说”，看见历史中的“疯狂”，也捕捉日常生活里的理智与情感，《“李尔王”与1979》隐去视觉意义上的浅表的看，尽量用耳朵、皮肤以及能动用的身体感官去“看”与“悟”，发掘语言的潜能，在历史悲剧中拣出真话与胡说中的理智，见证家国历史与个人命运。与《空巢》等小说相比，《“李尔王”与1979》有自我颠覆式的突破。《空巢》里有沉默、停顿甚至是留白，而《“李尔王”与1979》是拒绝沉默与停顿的，小说密不透风，思维去到极致，修辞无所不用其极，语言（“真话与胡说”）填满时间与空间，让空间没有缝隙，让时间没有空当，让空气极慢速流转。《“李尔王”与1979》是极限式、全能式的写作“运动”，激情与爱智齐头并进，有不容分辩、长驱直入的野蛮气势。有些写作，是可以让人透气的，但《“李尔王”与1979》里的倾诉与回忆的欲望，紧张且密不透风：也许历史本身很难让人透气，作者以密集的语言、感觉、回忆为历史设置了封闭式的屏障，小说可能找不到让历史变得轻松的理由。

透气的写作，不透气的写作，各有优势。《“李尔王”与1979》最接近《李尔王》的地方，是充分展示了舞台表演对人事及场景的要求，其文体贡献是将小说戏剧化、话剧化，小说极具舞台意味及效果。密不透风的场景，类似于品特式的“威胁的喜剧”与“家庭戏剧”，“威胁的喜剧”通常发生在一个封闭的场景里，《“李尔王”与1979》的场景堪称是半封闭式的，整个小说的气质也是封闭性的，具体而言，是“封闭”于“家庭”（有象征意味的家庭）：

在“威胁的喜剧”中，事件往往发生在一个封闭的环境里，一个房间、一所房屋、一间地下室等，其中主要人物受到某种形式的威胁与伤害，这些威胁与伤害来自外部或者内部，带有某种神秘色彩。这些戏剧与“荒诞派戏剧”有着某种共通之处，表现个人在世界上的孤立处境，特别是对于外界的无以名状的恐惧之感，具有强烈的哲学意味，并向多种解释开放。

“家庭戏剧”大都表现一个家庭中的各种关系，如父母与子女、亲戚、夫妻、情人、朋友，以及这些关系的错综复杂的结合，特别是他（她）们相互之间的矛盾与冲突，结果常常出人意料，某些作品延续了“威胁的喜剧”的主题。思想上有某种女性主义倾向，艺术上以现实主义风格为主。②

《“李尔王”与1979》在充分调动读者视觉的同时，也最大限度地调动了读者的听觉能力，兼及嗅觉、味觉、触觉等身体感觉，这正是得力于小说营造的封闭环境。个人的孤立处境及家族的荒诞命运，个中的恐惧也好、逃避也好，都能延伸出无尽的解释空间。薛忆沩在每一个细节、每一个字词、每一个句子所寄予的哲学追求及歧义延伸，也正是得力于这种在封闭空间里穷尽所有意味的极限追求。在薛忆沩这里，可能一个字、一个词，也足以构成一个封闭空间。于是，他笔下的空间层层相套，构成闭锁的环境，而解释空间却是无尽的。薛忆沩的作品，无论是小说、随笔、诗歌，均有非比寻常的语言的造诣，即使放下情节、故事，他的字、词、句子，常能裹挟着叙事、意义、意象、智慧等破围而出，因此，他所设下的封闭空间，经得起反复阅读与阐释。那么，为什么说《“李尔王”与1979》又类似于品特式的“家庭戏剧”呢？这部小说里，家庭关系也堪称错综复杂，父亲、母亲、三个女儿、一个天生会画画的外孙、一个天生会写作的外孙、父亲的父亲等，他们之间的关系，聚合不同的真相。真相与真相之间，并不总是相安无事，虽时不时在同一个屋檐下，家庭成员之间的矛盾与冲突，随时而变，真相异化成语言（另一种权威），随着回忆、想象而变形。作者让真相陷入不确定性，进而打开小说更多维的阐释空间，他尽最大可能，描绘出权威后面的“大影子”。而更让人意外的是，这一部有浓厚“家庭戏剧”的小说，竟对母亲的形象有自我突破式的表现，这似乎带上了女性主义的幻影，但笔者更愿意相信，这是李尔王带给薛忆沩的“无法选择”。李尔王所痛斥的“权威”，不仅仅是王权，还有与王权一体的父权，父权与王权捆绑在一起，让权威的可继承性发生许多的变数，在考验继承权的过程中，权威不得不去甄别现代意义上能担大任者，“权威的大影子”因而不可避免。《李尔王》里的母亲是缺席的，就像很多民间故事一样（代代流传的民间故事，是莎士比亚戏剧的来源之一），母亲与父亲通常有一方是缺席的，这种故事处理，也许是尽量淡化因婚姻而生的无解又令人气闷的矛盾与冲突。《“李尔王”与1979》增添了母亲这一角色，这一安排，也许是源于家庭史的现实，也许是要从历史中挖掘能说出真话的人物。无论如何，母亲的存在，于无形中，使这部小说与“家庭戏剧”之间有了神秘的联系。这一睿智的角色，又使《“李尔王”与1979》与品特式家庭喜剧有了一些差异，品特式家庭喜剧更倾向于在不确定的真相中逃离家庭，而这部小说中的母亲，让家庭成员的分歧得到了一定程度的弥合，母亲的死亡，更使得“家”的形式永远不再破散——死亡终结了离婚的任何可能性，死亡也是“权威的大影子”。薛忆沩看到的是家庭或宗族的无法逃离，既然矛盾与冲突无解，即使以《李尔王》护身，后人终将与“祖屋”相遇。殷周以来，宗法制逐渐稳定、成熟、严密，宗族、家庭渐渐成为最牢不可破的存在，理解中国社会的变迁，家族、宗族几乎是天然的通道，家史、国史因而不可能截然分开。薛忆沩以家史为据，以写作为信，抗辩《李尔王》的预言，“最老的人忍受得最多，我们后生者流/将看不到这么多，也活不到这样长久”③，《“李尔王”与1979》里的孙子辈，将通过写作把“最长的人”“重新带回到世界上来”④。

《“李尔王”与1979》的调动能力，突破视觉的本能、自满、惰性及封闭性。作者通过叙述与记忆激发受众的经验感知及智性思考，这几乎接近舞台艺术的极限。今人受视觉及听觉影响极深，人们很容易受囿于视觉感受。如果就此过度阐释一下，视觉与听觉的排他性开发之所以能在当下长驱直入、毫无障碍，这恐怕跟戏剧艺术的现代断层及变异有一定的关系。从这个意义上来讲，《“李尔王”与1979》追求戏剧化的极限写作，有特别的时代价值。

《“李尔王”与1979》非常善于捕捉或营造封闭乃至幽闭的环境，但正因为如此，小说在追求极限式表达的时候，展示出极致的压力。唠叨、琐碎、苦闷、神经质、强迫症，语言布满极具现代意味的抑郁、自闭、晦涩，这是小说追求戏剧化的代价，读者只能迎面而上，直面那些令人极度压抑的个人痛苦及密集的历史氛围，只愿承受小说之轻的读者，恐怕很难接得住这部小说的重量、密度及漫无边际。

《“李尔王”与1979》让人想起贝克特、品特，尤其让人想起现代主义大师乔伊斯：进退自如的文体混用，对语言的修改与锤炼，对词语韵律与句子结构的考究，对象征手段的运用，让引喻串联历史，以时间推敲历史的关节，等等，这一切，似乎与乔伊斯形成了遥相呼应的联系。薛忆沩的献身精神与乔伊斯是一致的，正如《都柏林人》的译者孙梁与宗博所说，“至于在创作态度上，乔伊斯极其认真，可谓呕心沥血，千锤百炼”，“真正的艺术家莫不如此，这种献身的精神不由人肃然起敬”⑤。在一切皆“诉诸传统”的强大潮流中，仍有极少数的作家，逆流而上，“呕心沥血，千锤百炼”，努力推进现代主义文学，抵达现代深处的悲剧，亦看到传统中否定现代的力量，薛忆沩是其中之一。

《“李尔王”与1979》这一出“家庭戏剧”，是透过“家”来深入当代中国史的。父亲是要“回到”故乡，母亲则是“无家可归”，不同的真相，有时候互相冲突，有时候在日常生活里暂时妥协，而只有死亡才是绝对的真相。

二、“奥德赛”：父亲的“回到”故乡

《“李尔王”与1979》是对《尤利西斯》的致敬，甚至是对《奥德赛》《神曲》《李尔王》等伟大作品的致敬。薛忆沩通读最多的书，应该就是《尤利西斯》。尤利西斯的书名源于荷马史诗《奥德赛》（源于奥德赛的拉丁名），结构上，《尤利西斯》也与《奥德赛》平行对应。通读，并不意味着要成为“尤利西斯”的复制品，经验的差异，决定了作家的来处与去处有大的差异。但《尤利西斯》天然的超越性，又使“尤利西斯”式的写法，不必受拘于时代与语言之区隔。对经典文本的“互文性”致敬，在一定程度上也能体现出作者对日常经验的取舍。“经验有两种基本类型，即出发与回归。两部荷马史诗的名字刚好可以借用来象征人生的这两种经验类型。《伊利亚特》表示出发、离开，向着未知的前方冒险和征服;《奥德赛》则象征着朝向终极之地的永恒回归”，“回归地通常是一个设定，比如说家园、故乡、母亲。家园可以是身体的，也可以是精神的。精神的家园通常就是天国、极乐世界或祖宗的栖息地”⑥。从父亲的这条线索看，作者实际上重点在写宗族制度下的后人，如何离开故乡、如何“回到”故乡、乡关何处等历史事件及精神理路。从戏剧化来看，薛忆沩借的是李尔王式的真话与胡话;从小说终极志趣来看，薛忆沩写的是奥德赛式的重回故乡。但“此时”的“奥德赛”，或者说，奥德赛的影子们、《尤利西斯》里斯蒂芬的影子们，面对的是“李尔王”式的悲剧，面对的是“神曲”里炼狱式的悲剧，面对的是大观园破坏之后的悲剧，在这些悲剧面前，“父亲”所寻找的“父亲”，与“天国”及“极乐世界”关系不大，而与“祖宗的栖息地”有关。斯蒂芬寻找的是精神之父，《“李尔王”与1979》里的寻父，是把精神之父与生身之父融合在一起的寻父。小说献给“我的外公/唐振元先生/不可思议的1979年/生活在/湖南省宁乡县/历经铺人民公社立新大队第四生产队的‘李尔王’”⑦，在血缘关系的传承脉络里寻找答案，更符合中国经验的一贯传统。全文中的“我”是隐身的，“我”究竟是大桃、二桃还是小桃，不清不楚。薛忆沩有意回避了“我”是谁的问题，“父亲”被符号化甚至是权威化。无论是大桃、二桃还是小桃，都没有以第一人称的方式说话，唯一能以“我”的口气说话的，是“父亲”那个能写出“大作品”的外孙。“父亲”与“我”，都隐隐地被赋予“权杖”：“父亲”有身份的权杖;会写出作品的外孙有文学的“权杖”。权杖自父权社会以来，得到了强化，这对个体直接的影响，无非是加强了对自我的“自欣赏”。这一处理，是离《李尔王》最远的地方，是对“李尔王”的解构。在这时，薛忆沩真正要致敬的，是《尤利西斯》和《奥德赛》。“李尔王”是毁灭式的，是对权威的彻底否定，是对父亲这一身份的大绝望。薛忆沩笔下的父亲所选择的，是回归，这在一定程度上强化了权杖，也因此决定了，父亲的“回归”，所对应的是历史，不是哲学，更不是文学。后两者，需要通过母亲的“无家可归”及死亡来对应。历史无法超越善恶是非，更无法克服人的局限，哲学和文学则可以在真话与胡说之间为理智留存空间。

父亲见证的是家族之变迁：父亲的成家、离家与回家，与宗族制度的变迁、士绅阶层的命运息息相关。当宗法制度与士绅阶层相对稳定时，有关家的仪式、规矩、使命也是相对稳定的，但一旦山雨欲来时，成家、离家、回家就不是一个接近自然状态的过程。从“家”这一角度来理解当代中国史，极具说服力。反对礼教的现代变革，必然首先冲击礼制下的最小单位——家，相应地，理智与情感的较量在家这个场所里，必然呈现最为激烈的冲突。

小说是从“成家”开始的，家是“在一起”的符咒，在那一瞬间，父亲的“恐惧”开始了，“恐惧”为“离开”布置了出发点，母亲走向无法逃避的仪式与命运。小说把洞房之夜隐喻成一个跟恐惧有关的问题，隐喻成一个瞬间发生但又能伴随“近半个世纪”的问题和谜团。“那个瞬间”令母亲终生难忘、终身困惑，那个瞬间“长得就像是盖头被揭开的那个瞬间本身不愿意从想象进入现实”，“母亲当然也已经想到过‘恐惧’应该是最合理的答案”⑧。这个瞬间预言了牢不可破的时间秩序：父亲将终身与恐惧作战。父亲给出了克服恐惧的两个办法，一个是以回家来“壮胆”，另一个是保住“那本书”——阅读和背诵“那本书”以及把“那本书”藏在茅厕的墙砖里，被母亲视为要让他们家破人亡的“那本书”。普通人化身为英雄，无非是两种通途，一种是对命运进行抗争，一种是对庸常生活进行抗争（有的是靠爱情，有的是靠书本）。这些办法，似乎要求得世俗与精神的两全，但也许事与愿违，在时代的惊涛骇浪中，普通人的英雄梦，最后只能以“回家”来聊以自慰。显然，那个瞬间之后没多久，父亲就离开了家。订婚、成婚、生育，这些关于家的仪式及使命是相对稳定的。但那难以名状的恐惧，为家蒙上了阴影。在这里，“成家”不是寓言幸福美满的兆头。