格林：《我们在哈瓦那的人》

为什么读《我们在哈瓦那的人》？很多年了，我推销格林算不遗余力，我以为格林是一个很好的阅读梯子，是一条路，由此我们可以进入到让人有些望而生畏的现代小说世界。的确，有些小说真的不那么容易读，读者得自行准备的东西不少。

其一

格林曾把自己的小说戏分两类，一是正经严肃的，另一则仅供消遣。《我们在哈瓦那的人》被格林设定为消遣用，所以我们不必怕它。

确实，《我们在哈瓦那的人》有个很好的故事，有一路紧扣着不碎裂不半途抛弃读者的情节进行，而且还很好笑，那种冷冷的、最知性的英式幽默。事情当然发生在古巴，革命前夕如天起凉风的古巴。英国情报机构以为必须有人在当地搜集情报，遂找上在哈瓦那卖吸尘器的英籍商人伍尔摩。伍尔摩此人，鳏夫，有个很花钱又永远懂得如何从他老爸身上掏出钱来的十七岁女儿米莉，这会儿米莉又想买一匹名为瑟拉菲娜的栗色马，所以间谍打工仔伍尔摩也就得设法从英国那边掏更多钱。他编各种情报，并迅速吸收多名下线人员发展情报网，但这一切当然全是虚拟的，只有这样才有更多人领钱，可申请更多津贴、旅费和奖金。这是伍尔摩和米莉的温馨父女对话，那晚，伍尔摩又在家“发现”了一处无何有的秘密军事基地，古巴当局似乎已研发出某种新的毁灭性武器，伍尔摩把吸尘器拆开，喷气口、针筒、套筒管、喷嘴等等，稍稍变造一下绘成此一秘密武器的草图，且一英寸等比放大为三英尺。“爸，你在做什么？”“踏出我新事业的第一步。”“你打算当一个作家吗？”“是的，充满想象力的作家。”“那会让你赚很多钱吗？”“中等收入而已，米莉，而且得奋力不懈，保持进度才行。我打算每星期六下午都完成这样一篇文章。”……“那我可不可以买一对马刺？”

是的，在修理情报工作同时，小说家也回望了自己顺便开个玩笑。自嘲，永远是最高档也最有教养的幽默。这英国人举世第一、这也正是我之所以喜欢英国人、英国作品的一个极重要理由。

稍后，这纸草图把伦敦当局所有人吓傻了，没人知道古巴人想干什么，好半天，只有一名工作人员小心翼翼地试着指出，可是这有点像个超大吸尘器不是吗？长官忧心忡忡，这么回答：“这正是我害怕的原因。”

于小说，朱天心有个词叫take off，起飞，指的是小说写着写着有时（托天之幸）会出现某一个点，神鬼般的奇妙一点，这一般水平的小说不会有，绝好的小说也不见得有，到这个点，小说抓到气流陡然飞起来，瞬间拔升到一个让人两眼一亮、完全不一样的世界，这是小说最最过瘾的一刻，让人屏息，也几乎惊叫出声，不管是读的人或写它的人。

比方聚斯金德的《香水》，阿城口中的“奇书”，这个点出现在恶魔香水师格雷诺耶一路南行抵达格拉斯城后，他开始尝试掌握种种欺瞒人心幻惑人心的气味。先是，一种能不引人注意的气味，“好像厚厚一层干瘪老人身上的亚麻和全毛衣服散发出来的”，他披着这气味如同披一件隐形衣可自由出入穿梭于市街人群中（书写史上最棒的隐形衣）；再来，是一种浓烈的、略带汗味的气味，“嗅起来让他外表显得较粗鲁，让人以为他很赶，他有急事”；再来，是足以激起同情的气味，让他变身为一个穿破衣、无依无靠的脸色苍白穷小子，这个清白无辜的气味尤其对中老年妇女最有效，会叫唤出她们的母性，把肉和骨头塞给他；然后，则是一种令人厌恶、让人想躲开他的气味，这气味像滴了杀虫剂，也像四面厚墙，“足以挡住入侵者，人或动物”。

至此，我们读小说的人已完全确信一定有什么非比寻常之事就要发生了，我相信聚斯金德也必定察觉自己已身在跑道上了。最终，格雷诺耶把牛油油脂涂上了黄铜球形门把，成功地提出它的气味，很微弱，很柔和遥远，但确确实实是这气味。给我一万个这种黄铜门把吧，我一定可以制作出一小滴精纯的黄铜门把高级香精来。

《百年孤独》里的这话：“一种即将获得自由的无情的力量，无需看到它才去承认它。”是的，香水已不再只困于风信子、百合、水仙、木兰云云，万事万物皆香水，小说起飞了，飞入一个无限大、无限可能如来不及了的未知空间，或用现代年轻人的话，飞入另一个次元。果然，格雷诺耶的香水开向石头、金属、玻璃、空气等无生命物体，他调制出一种微型香水，是法兰西斯教派修道院后头那整片橄榄树林的完整气味，装在个小瓶子里，如同带着修道院和橄榄树林在身上，带着走；然后，他转向了有生命之物，从宰杀一只小狗开始，化为魔。

《我们在哈瓦那的人》，尽管设定于山雨欲来的历史时刻，但小说始终一派闲适，始终好笑，尤其伍尔摩的虚拟情报网愈玩愈大，伦敦当局还派了女秘书贝翠丝来协助他（监控他），这更让他手忙脚乱。但突然这一天，一名他编造的探员传出死讯，跟着，他虚构的人也一个个活生生现身了。就从这一天，小说的线条整个变了，也急剧动了起来，时间滴答作响，人仿佛被某个巨大无边的无形力量发现了、盯住了并操弄，伍尔摩得抢在更不可测、更无可挽回的事情发生之前，设法弄清楚这究竟怎么回事、谁干的、意欲何为；同时，他得设法自救，并保护米莉和贝翠丝，还荒唐的得保护他那一个一个无何有的手下探员，虚拟的人被杀、被折磨，但因此丧命的受苦的可是某个真实的无辜之人……

也正是从这一天开始，小说的色调瞬间变了，阴沉下来，而且悲伤；不再能袖手旁观的玩笑和嘲讽，人被卷进去了，或者说人本来就一直置身其中，某处历史漩涡，某种处境，某个无可奈何的命运，这反复发生如影追蹑，只是这下轮到加勒比海的欢快城市哈瓦那和他伍尔摩而已。

在他另一部小说《沉静的美国人》里，格林这么写道：“人迟早要选一边站的，如果你还想当个人的话。”

也从这一天起，伍尔摩被逼到墙角开始抖擞精神反击了，他有他小人物游击性的灵动、机智、隐匿性和某种可选择战场的局部主场优势，比方他和警察头子塞古拉大队长那场攸关生死的棋局便精彩极了，他们以收藏的袖珍样品酒为棋子，这是伍尔摩的诡计，吃掉对手棋子得喝光瓶里的酒，棋局优势的代价是酒精逐步上头的迷醉，因此，输赢的消长计算变得很微妙而且危险，要算对手的棋同时得算对手的醉意。这是格林小说，格林的人物从不甘心简单束手就擒，不会只抱怨和叹息，尽管他们面对的总是大小比例如此悬殊的暗黑吞噬力量；当然不可能就消灭它，但拼一下，或许有机会保护住那几个人、那几样珍贵之物，那一点点价值和人性是吧？这正是格林小说总是不断有事发生、总是有速度地前行而且一翻再翻、总是如此稠密如此紧张的一个书写奥义。

一个人的反击，仔细想，这样毅然而去的踽踽背影，像中南半岛的颓废老记者佛勒，像海地嗜赌的旅馆老板布朗，像刚果丛林麻风村的大建筑师奎理，像狮子山国的外交官斯高比，像墨西哥被追猎的威士忌神父，几乎是格林小说后半场的固定风景，世界不放过他，他也不打算轻易就饶了这个世界——我自己最喜欢读这种段落，对我这样习惯单独做事情的人，这是我很难从别处得到的安慰，以及启示和支持。当然，人无助地被碾成齑粉，这我已经看过太多了，无需小说再加霜告诉我；但那种一个人轻轻松松击倒一整个世界的太童话结局，只会让我更沮丧，就像张爱玲讲过的，因为得建构在这么多不可能的条件之上，这样子的喜剧只能是更大的悲剧。我佩服格林不存侥幸的精密计算，你仍有一定的最后一些力量，你可拼到什么地步可换到什么，从而，你也得更冷静，冷静到冷血地步地一样一样自我检查，哪些东西是绝对不可以掉的，哪些则也许还有点机会，而哪些是决计留它不住但也许可狠心用为交易筹码云云。

由此，我也窥见了格林的价值思索、价值选择及其优先级。

那一天后的《我们在哈瓦那的人》，因此机智又时时驻足沉思，既紧凑又处处悲伤不舍得。东西是一路丢的，最终，伍尔摩就连留在哈瓦那都不可能了，只米莉和已成他最可靠战友兼情人的贝翠丝陪着他。朱天心和我都极喜爱这番话，伍尔摩看着这个城市如同此生最后一眼，此刻哈瓦那感觉荒凉无比，伍尔摩跟自己说，“是的，一座城市，对你来说，其实就只是那几个人、那几条街、那几家店，当这些都不在了，这就是个全然陌生的城市了，该离开了。”

所以说格林小说就是格林小说，根本没什么“严肃用”和“消遣用”之别，事实上，这个自行分类他玩没几年就无趣放弃了，但这一原初意图给了我们这个清晰无比的讯息：本来是想写成一本更轻快的小说给更多人读，或我们可粗略地如此理解，更注重故事，更讲究情节，戏剧性些狗血些，不去碰太沉重的事，不讲难懂的话云云；但小说书写有太多由不得你的东西，愈精采的书写阻止你的东西愈多，最终，如何写下去不再是个可选择的问题，而是个对错的问题。尤其，你好不容易抓到个好题材，又呼之欲出地写到了某个点，你不可能硬生生刹车或改道，你舍不得，因为这些被吞回去的好东西很可能一生只造访这一回，无法保留给下一本书，因为它不是凭空的，它就只依附于这部小说，它锁死在这部小说里，你循此路走到这里它才出现（或说存在），就像《桃花源记》的武陵捕鱼人，日后他再寻不回那个奇妙的山洞。

格林这个清晰无比的讯息也包括，作为一个二十世纪的现代小说家，格林“逆向”地重新察看故事和情节在现代小说的当前景况和意义，甚至不惜被想成堕落地跨向通俗“实验”。故事和情节的失落，的确是现代小说的一个“痛处”，相信我，这令小说家比读者更焦虑更受折磨。

现代小说书写已有更多可能，但叙述仍应是主体（雷蒙·阿隆在历史讲座也这么说，连历史书写的主体形式都应该是叙述），简单讲，只有叙述才能为我们保留事物最完整最稠密最实体的样态，大地一般，各种进一步的概念性提取和思索系建立在这个基础上头。而叙述，恰恰好是小说最擅长的、被赋予某种书写特权的，一部分现代小说尝试着脱离情节脱离叙述，正是生成于、反思于这个几百年冲积而成的厚实基础之上、之末端，所以毋宁说更像是对叙述的一种补充或者利用，而不是真正的反叛。

波赫士显然也极在意此事，他曾在一篇谈论侦探推理小说的文章这么讲，今天，侦探小说仍认真在经营故事设想情节，侦探小说“默默地在保卫着某个现代小说已渐渐失去的美德”。

其二

现代小说逐渐失去故事和情节，这是不得已的。不是失败，而是这几百年来的成果惊人，把原来小说能叙述、该叙述的几乎用光了，尤其小说原生地的欧陆，大约在二十世纪初，讲故事的大叙事小说就已经“触底”了，也就是说，领头的那一批小说家之后已整整挣扎了一百年；这也不是书写的退却，小说要继续写下去，势必得探向更细、更深，前人所未及之处。是以现代小说逐渐脱离一般性的生命经验，转向特殊的、更多非实体性的描述，小说遂成为某种更专业的东西。

生产状态如此，那材料供应呢？

根本上来说，我们晓得，故事的总数是很有限的，人高度雷同的生物样式和生命长度、高度雷同的生活要件、高度雷同的生存考验和应对策略云云，能凝结出来、能被讲出来的故事就这么多，神话学最宏伟最深入的研究者李维-史陀（即列维·斯特劳斯），告诉我们，神话故事惊人的“重复”，其实就只是为数极有限的“原型”故事的不断重述和其辉煌变奏。从当前现况来说，现代化全球化城市化，人的生命经验不仅趋于一致形成规格，而且往往不见头不见尾甚至一整个碎裂开来，“转过一个街角就从此消失不见了”，如本雅明说的这样，没故事没情节，只有满地碎片，小说进入到某个贫瘠的、荒漠化土地的时代。

从满满人烟话语的巷弄走向世纪大城的上海小说家王安忆曾这么体认：“城市无故事”；或者说，再没有完好的、可直接伸手去拿的故事了。这一景观，翁贝托·埃科写在他《玫瑰的名字》末尾，那是大火烧毁一切的多年之后，当年的见习僧埃森重返大图书馆废墟现场，当年完整的书，如今只剩残破且字迹模糊的羊皮纸碎片，只辨识得出一句话甚至几个词，但埃森依稀知道这原是哪本书（这当然是能力），为了捡拾这些断章残纸，埃森装满了几大口袋，还“因此丢弃了好些有用的东西”，并为自己重建了一个由碎片组成的小图书馆。埃森做的，很像当代奋力书写的小说家，我们马上想到的也许是写《尤利西斯》的乔伊斯。

格林的“严肃用”和“消遣用”分类，如今于是形成更分明的分割——“消遣用”小说较不在乎此一现实处境，它不怕重复，事实上，在妆点式的求新求变表象之下，它是欢迎重复的，因为它的读者喜欢重复。毕竟，人活在这么一个急剧变动、处处愈陌生、事事不确定的担惊受怕的世界，重复代表安全，代表你又回到了那个熟悉的、稳定的、可以放心的世界，代表接下来发生的事保证不会吓到你，甚至代表你会得到诸如恶人伏诛好人从此过着幸福快乐生活这样已充分验证过的享受。伍迪·艾伦一部颇可爱的电影，拍的便是坐在电影院里的米娅·法萝，外头是一九三○年代大萧条风暴的悲惨世界，她一遍一遍看着同一部冒险英雄电影，直到电影里的英雄走出银幕，把她带进那个无何有的华美世界去……