从图像来看知觉的“惯性”与“陌生”

关于新技术对绘画的影响

AI出现对于绘画的影响，颇似19世纪30年代照相机的问世对于传统绘画的冲击。不过其价值对于经过审美训练的人来说显而易见：一方是通过大数据分析过滤呈现出的可视化数字；另一方则是人为的、直接的、更带有不可控成分的“手工制作”，在某种程度上可以理解为外在的“惯性”与“陌生”，是人和物的对立，是生命与非生命的区别。如果有观点从客观物质生活出发，认为此类非人为的图像不管从物质成本、时间成本、精力成本来说，都可以取代人为绘画，那我会举双手赞成。从现代社会来看，“智能化”渐入主流，每个人都可以在极短时间成为某一行当的“行内人”，因为信息唾手可得，并且这些虚拟数据已然可以转化为一种做过减法的技术，让人可以快速上手，让当年许多“高筑围墙”的行业技术更加亲民。这虽是一种值得肯定的现象，但对人在自身认识上的观照却还不够。

几年前我曾有一段在街头涂鸦的经历，当手指按下油漆罐喷头那一瞬间，油星子喷出射孔溅落在墙上的过程，会让人觉得有种如释重负的快感。在这之前我并没有过在墙上涂鸦的经验，最后呈现的效果也不尽如人意，但这无关于呈现出来的图像，而在于过程本身。这跟平时在工作室捏着画笔在亚麻布上涂抹的经验很不一样，由指尖传达到心里的感受充满了新鲜的陌生感。架上作画的方式在这里完全派不上用场，一切得从零开始去试验。几年后我在一条街道上看见一台古怪的机器，才知道这东西是现今墙绘行当专用的喷绘机，其工作精准、有效、快速得让我惊叹。它让我想起了当年手拿喷漆罐涂鸦的行为。机器喷出的精准图像其实更方便订单完成后的验收工作，若是针对验收而言，人为手喷的效率当然比不上它，但若是当年指尖上的经验缺失，我想我现今也就只会用笔在画布上涂涂抹抹了。这让我想到，会不会我们的价值就像西西弗一样，花了大把的时间和力气，把那块石头推上山，为的只是快到山顶时又被推倒滚回山脚，再一遍遍地重来？如果是这样，那我觉得也能接受，因为在每一次重来时又多了一种完全不同的陌生认识和生命体验。

关于新旧审美的交叠

说回画画。时常在面对一张画，尤其是非写实的画时，一般人们先入为主的概念都是“画的是什么”，努力地在大脑储存库里搜寻与眼睛看到的图像相匹配的客观物象，进而得出“画得像什么”的结论。这个概念在照相机发明之前可能不会有。相机发明之前，绘画以精准地再现客观物象，以图像的方式记录、定格某一时间和空间所发生的种种，拓展人的认知及审美为目的。一件物品、一个人、一个场景均事无巨细地按照三维空间透视法则描绘在一张二维平面的画布上，在以教科书式的图式拓展了人们认知的同时，也潜移默化地影响了人们的审美。“画”的目的就是“像”，一个好画家就得画什么像什么，这里的“像”当然是指外在的客观形象。这样的审美习惯经历了近现代百年间多次更迭，时至今日依然存在于普通大众的思维中。这一方面当然有未经审美训练的群体对于绘画的局限认知，另一方面亦是寻常大众在日常生活中久而形成的知觉惯性。当1872年莫奈的《日出·印象》，或三十多年后1905年马蒂斯的一批作于地中海沿岸科利乌尔渔村的画作，出现在公众的视线中时，从评论家到大众，从业内至业外，引起了一片哗然嘘声。他们说这伙人根本不懂绘画，不会像学院派一样一笔一笔地认真描绘对象，只会拿颜料在画布上哗众取宠。有趣的是留名于美术史的“印象”和“野兽”也是产生于这片当初并不看好的嘘声中。在新旧更迭之际，伴随着的总是争议与辩驳，大众对于已有熟知抱有的习以为常状态和对于陌生猎奇抱有的驻足观望的心理是本能的反射。

回到1839年。照相机的发明宣告了绘画面临的危机，把原该由绘画所承担的以“图像信息”带给人们对世界的认知功能从绘画中剥离，绘画“描述”世界的价值被冲淡，于是催生了以上述的莫奈为代表的印象画派。既然照相机能毫不费力地在极短的时间内将积淀了五百多年的古典绘画法则引以为傲的透视法呈现给大众，印象派的画家便索性摒弃了古典绘画那套公式，转而专注视网膜看到的色光，侧重瞬间的感觉和印象。他们主张面对对象画画时，设法忘掉眼前的具体形象，只将其看作一团团的色块，并拒绝黑色颜料——因为在自然光谱中是没有黑色的。这样的做法使得印象派画家们的作品在一片光色斑斓的闪耀中呈现出了世界的跃动感，与凝固、静态的古典绘画脱离开来。最明显的辨识度便是画面中的物象不再具备本身的物理质感，无论是一座山、一棵树、一片水，还是一个人，都是以色块直接表现，直接以颜料涂抹或钩挂在画布上，若只看细部，除了飞扬的笔触外根本没有客观物象的具体质感，颇有“看山不是山”的意味。由此看，印象派确实脱离了古典绘画的描述性。但印象派太过于沉溺在色彩之中，其作品在闪耀灵动的同时却也让画中一切物象都显得似是而非。关键在于，色彩无时无刻被流动光与动态的环境影响，给印象派画家们造成了巨大的局限。据闻莫奈作画时，每隔七分钟便要换一张画布，因为色彩已经不是七分钟前的光影关系。从这点看，印象派还是显得被动，其作为“人”的主观性在绘画中还是凸显得不够。就在人们逐渐学会观看印象派画作、慢慢理解了印象派画家为何如此作画的时候，一名出生于普罗旺斯一个叫埃克斯的小镇的画家带着他朴素野蛮的画作走入了公众的视线。

关于“不会画画的20世纪现代绘画之父”

保罗·塞尚，出生于法国南部的普罗旺斯埃克斯，被后人誉为20世纪现代绘画之父。在绘画史上，我们把塞尚安放在“后印象”部分——意即在印象派的后来，可见塞尚的艺术当然不是凭空出现的。塞尚初期崇尚古典艺术，欣赏古典艺术的坚实与永恒，在此期间与印象派也有过交集。但塞尚却反对印象派停留在色彩本身的做法，拒绝将画中物象弄得模糊不清。塞尚的画作在具备了印象派色彩的同时，将画中物象清晰地呈现了出来。让我们把莫奈的作品《冬天的国会大厦》与塞尚的作品《红色屋顶的埃斯塔克》对比观看：一个朦胧、一个明朗；一个柔软、一个坚实；一个浪漫、一个素朴。我们在此不讨论两组画作或两位艺术家在艺术史上孰轻孰重。两位画家都是西方美术史上的伟大里程碑，两组画作也是其一生对艺术理解的代表性呈现。但熟知西方美术史的人都知道，塞尚的画作从初次出现在公众面前乃至日后，能理解的人少之又少。最明显的一点，它不是传统意义上的“美”，或者说，它呈现的面貌与大众所理解的艺术——雅——大相径庭。

塞尚要求对习惯性的思维和看法进行悬置，以一种纯自然的眼光去看待事物，像此前从来没有人画过那样去画画。其画作中没有传统绘画的虚和实。在传统作画观念中，有一种以透视法为基础而营造的近实远虚的视觉效果，由所谓的近、中、远景构成画面以造成观者视觉上的空间错觉，画面呈现的是一个“撑”起来的空间。这些法则在塞尚的画作中荡然无存——他会把最远处山的清晰度画得跟最近处的树是一样的（虚实变形），他会把被压在篮子底部的水果画得好似不甘垫底要蹦出来（透视变形），他会把模特的手臂画得脱开肩膀耷拉在大腿上（结构变形）。诸如此类做法在当时的审美眼光看来都是不会画画的体现，人们评价塞尚的画是未经美术训练的孩童画出来的东西，不美。它既不讲究科学的透视关系和严谨的空间造型，也不在乎优美的绚丽色光和雅致的印象氛围，呈现的只是以粗犷的边缘线和物象间相互堆叠挤压而形成的一坨一坨的块状物，以孩童般笨拙的笔触刻画出山、房屋、人体。每幅画都带有强烈的习作感，虽然能让人看清楚画中的物象，但未免也显得太过粗糙。这对当时已经习惯观看优美雅致的艺术的人们来说，着实难以接受。而塞尚的固执在于始终坚持用“原初的眼光”进行绘画，梅洛-庞蒂说：“真正的哲学在于（让人）重新学会去看这个世界。塞尚的天才在于，当从总体上注视画面的整体构成时，画面的透视变形不再被人看出，而使这些变形仅仅有助于提供对于一种正在产生的秩序，即正在我们眼前显现并组织自身的物体的印象。”简而言之——即画面的秩序。在塞尚之前，鲜有画家对点、线、面、比例这些具有可重复的、公式化的数学特性产生怀疑。而为了达到以原初的眼光进行绘画，塞尚将关注点放到了以体验性的视看为方式的观感和触感上，他在每一次面对圣维克多山时，因为情绪的波动和个人状态的不同，看到的山形也不再是公式化的三角形或梯形，而是游走于标准几何形边缘的不规则形体。这也让塞尚跳出了如莫奈那般“7分钟式”的绘画模式，跳出了受制于客观的局限，虽然其结果在当时不受大众的肯定也是不争的事实。1906年，这位“不会画画的20世纪现代绘画之父”被安葬于普罗旺斯的埃克斯旧墓地。直至五十二年后的1958年，来自西班牙的巴勃罗·毕加索买下了塞尚的一幅《圣维克多山》，并向所有人不加掩饰地说道：“塞尚是我唯一的导师，他是我们所有人的父亲！”

关于自己对绘画的认识

习画至今日，在每一次观察和作画的方式改变和更迭时伴随的总是茫然，仿佛要强行让自己丢掉一根早已顺手的拐杖，战战兢兢地重新学走路。每到这种摸索时段，作画的感受总是像意志的搏斗，一方面总想回到之前熟悉的作画方式，想马上让画面呈现出熟悉的效果；另一方面又明白不进行陌生的试验就会陷入习惯的循环而毫无乐趣。时至今日，我仍然在拐杖的更迭过程中探索画面。在每一次蜕变时回头望去，才发现自己原来花了大把的时间和精力，只不过学会了一个早该明白的简单道理。但这不同于停留在通过单纯阅读或交谈形成的表面记忆，而是由亲身体验得到的清晰认知。

在将对象挪到空白画布上时，一方面知道这绝不是形象的复制，另一方面却又脱离不开客观形象的提示。情绪和知觉还得在客观环境中游历一圈才能回到画布上并吐露出来。时间太短体验不够，时间太长会产生所谓的视觉疲劳，知觉陷入惯性变得不再灵敏，画的每一笔也会不由自主地跟着形象走。一次我偶然发现，换一种眼光审视对象，最方便的方式便是把看到的画面颠倒过来，会很奇妙地发现能看见原本因熟知习惯而看不见的东西。这种时候借助知觉的陌生和新鲜便会发现画面中还有好多地方可以画，而原本可以粗略概括的地方却被处理得繁复琐碎。而由于画面颠倒，原本客观的形象在此刻要用理性去分析就显得比较吃力了，不过倒可以借助于此，抛开理性的分析，或者直接说更容易抛开知觉的惯性，纯粹靠陌生的、原初的视看指挥画笔。最后，把画幅回正过来，才发现这张画也差不多完成了。呈现出的形象隐约觉得熟悉，但又不是之前早已烂熟于心的形象。

单论视觉图像，照相机可以靠光学成像从视觉复制一个客观的现实，AI可以靠大数据分析筛选呈现一个温故而“有点知新”的图像内容，而画家在画布上创造的是一个跟现实“对等”的世界，画面所呈现的与画家对于现实的感知是不可分割的。不成熟的画者由于认知的局限，在跟客观物象进行搏斗拉扯时，自身感知会被客观物象主导。成熟的画家在将这种感知呈现在画布上时会带有更强烈的主观处理，经过他“人为”的痕迹着墨后，自然会跟客观的形象拉开一定的距离。而我们说的好的画家，则在这条路上走得更为深远，他们更能自觉地经由知觉的陌生而进行内在的探索与开拓，“新”虽不一定是传统意义上的“好”，但却能给认识世界和自身多增加一点，哪怕一点的——可能性。

参考文献：

《塞尚及其画风的发展》[英]罗杰·弗莱 著 沈语冰 译 广西美术出版社 2016

《现代艺术150年》[英]威尔·贡培兹 著 王烁 王同乐 译 广西师范大学出版社 2017

《隐喻的身体：梅洛-庞蒂身体现象学研究》张尧均 著 武汉：崇文书局 2023

《知觉的世界》[法]莫里斯·梅洛-庞蒂 著 王士盛 周子悦 译 江苏人民出版社 2019

《身体部署：梅洛-庞蒂与现象学之后》龚卓军 著 武汉：崇文书局 2024