他们，在现代汉语的灵光下写作

自胡适发表白话诗《两只蝴蝶》、鲁迅发表白话小说《狂人日记》算起，白话文运动距今已逾百年。早期的白话文里面杂糅了文言文、民间口语、外来语等，进入具体书写时，各种新旧元素聚合到一起，引发了碰撞、冲决、破坏、改造、激荡、融合、重铸。我们今天惯常使用的现代汉语其实就是由众多语汇叠加而成的，类似于考古学家所说的文化堆积层。现在，从每一个时代的文学堆积层、每一部具有代表意义的作品里头，我们都可以察见现代汉语的质地。

如果没有经历一场声势浩大的白话文运动，我们的汉语也许还处于一种闭环状态。胡适的文学创作实绩虽然不如鲁迅，但他无疑是推动新白话文运动的主将。他在一九一七年发表的《文学改良刍议》主要谈论的就是语言与文学改良的问题。那时候，但凡喝过洋墨水的学者、作家与诗人，总是以他者的目光来审视、解读传统，因此我们也就不可避免地从外部世界打入了传统，表现出一种决绝的反传统的姿态。而事实上，真正的革新者是从传统内部找到一个突破口，然后义无反顾地打出去。所谓“反传统”，在本质上就是找到一种与传统对应的关系。胡适当年采用的策略，既外在于传统，又内置于传统：他从中国古典文学里面找到了白话文这一脉传统，从而完成了一次现代转化，变成一种可以跟外部世界对接的现代白话文。

白话文肇始之时，受外来语的影响同样不言而喻，欧化、日化当然不是目的，而是汉语向现代化转型的一种必要手段。它带来的不仅仅是新的词汇、语法、修辞方式，还有随之而来尚待生成的新文体，置身其中的人或浅尝，或深涉，于是结出了一种生涩的果子——翻译体。它既给母语体系带来伤害，也促使现代汉语的内质开始缓慢生成。在此间的语言创建与文体实践中，我们或可发现，李金发诗中对都市体验的发掘、戴望舒诗中对空幻感的营造、鲁迅散文诗中对隐晦意象的使用、闻一多诗中对丑恶意象的艺术化处理等或多或少都带有法国现代派鼻祖波德莱尔的影子；还有一类散文家，在某段时期或某些篇什中受西班牙作家阿左林的影响，这从周作人、李广田、李健吾、师陀、汪曾祺等人的作品中都能看得出来；而詹姆斯、柏格森、弗洛伊德对中国现代派小说（尤其是刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人的新感觉派小说）的影响也是显而易见的。这种现象，较之于梵文对齐以后诗歌的影响，以及佛教变文对唐传奇、宋人话本的影响更甚。外来语与现代汉语调和之后，渐趋于本土化，以致现在我们日用而不知，这好比我们在北方街头看到刺槐，不知道它就是德国槐；在南方街头看到悬铃木，不知道它就是法国梧桐。

各种文学史读本已对中国现代文学的整体景观有一个较为清晰的描述。从代际来分，周氏兄弟是十九世纪80一代人，胡适、郁达夫、林语堂是90一代人，废名、沈从文、施蛰存、冯至是二十世纪初00一代人，卞之琳、穆旦、师陀、萧红是10一代人，张爱玲、汪曾祺是20一代人。每个时代的作家如果都算是一个点，我们便可以经由现代汉语这条线把他们连缀起来，形成一个可供我们审视的面，由此我们还能发现：正是上面提到的这些前辈作家奠定了中国现代文学的基底。在中国现代文学史上，鲁迅可以说是从“0”到“1”的那一位，而他之后的作家，可以在“1”之后一直排列下去。甚至可以毫不夸张地说，这一百年文学史里头，唯独鲁迅不可或缺。抽掉鲁迅，现代汉语文学的七宝楼台也许就很难撑得起来。

民国文学的分量究竟如何，也许应该放在那个时代的大背景下去考量。现在有一类人，总是隔着一层时间的纱幔远远地打量那个民国世界：天惟是清明，地惟是安宁，人在其中仿佛可以永享静好。但我们真要去了解民国，就会发现，除去军阀混战、十四年抗战带来的内忧外患，老百姓也没有几年好日子过。世事纷乱，魅影丛生，文学的黄金时代不曾降临，真正堪称经典、具有世界性影响的文学作品可以说是少之又少。后人对民国时期文学成就的评价，也有过高之嫌。鲁、郭、茅、巴、老、曹后来一度被拔高，事实上，他们当中大部分人的文学成就还不如冯（冯文炳）、沈（沈从文）、施（施蛰存）、钱（钱锺书）、张（张爱玲）、汪（汪曾祺）。这些人，对于现代汉语写作有独异的发现，也有创造性的发明。可是，他们与西方作家相比又如何？我们如果把他们的代表作放在翻译成中文的西方经典文学作品中去作比较，也许还能差强人意，但反过来，如果把他们的代表作翻译成英文，置诸欧美，则不免显得单薄。即便像鲁迅，放在世界文学的格局里面也算不得最杰出的短篇小说巨匠。当然，我们也不能妄自菲薄，从综合文学才能来看，鲁迅毫无疑问是世界一流的作家。

我们常常把中国文学拿来跟世界文学作比较，实则是想在这个“世界”里找到一个属于自己的位置。殊不知，中国文学就是世界文学的一部分，过于看重中国文学在世界文学中的位置，也未尝不是缺乏自信的一种表现。中国文学已经把世界文学的一部分纳入自身，如果我们具备了一种超越地域的世界观，这种世界观反过来也将决定我们的文学观。在文学作品里，文学观与世界观就隐藏在语言里面，语言的高度与纯度决定思想的深度。这里的“思想”，就是胡适所说的见地、识力、理想三者。

语言与思想在每个时代都有可能引发或此或彼的变化。新的思想之树需要一片新的语言土壤，反言之，陈旧的思想无法适彼新土。当思想开始退化，语言也会不免于难。刘以鬯、徐訏（二君同为浙人，在上海共事过）于1949年前后相继来到香港，他们的文学观直承内地三四十年代的现代主义。徐的年纪比刘大，成名也早，据说徐早年喜欢独自一人荡到上海黄浦江吹吹风、吃吃烟斗，也喜欢霞飞路的味道，但他也很难融入香港的文学圈，唯以孤勇，写自己的文章；与之相反的是，刘以鬯在香港的商业社会中显得更圆融一些，一方面他跟同道叶灵凤一样，坚守着“文章防线”，另一方面则专注于小说叙事的创新，在每个时代屡有实验之作，因此，称他是香港现代主义的开创者一点儿也不为过。较之于香港，从内地迁往中国台湾的作家与诗人要多一些，由此形成的创作阵容也更大。他们对“五四运动”之后的文学传统既有部分承传，与世界文学也有所交会。自20世纪50年代至60年代，中国台湾出现了现代主义文学思潮，先是发轫于诗歌，后来发力于小说。其间既出现了像纪弦、洛夫、商禽、痖弦等那样的诗人，也出现了像白先勇、王文兴、七等生等那样的小说家。他们对时代有清醒的认知，对世界有切身的感受，对汉语有属己的领悟，对文体有独到的探求。就现代汉语的版图来看，边缘有时候就是中心，中心也可能落入边缘，彼此易位，汉语一脉却得以存亡续绝。20世纪80年代，中国台湾的现代主义文学热潮初歇，大陆所谓的“新时期文学”便呼啸着登场，至此，两岸文学思潮中的积极因素有效地调动起来，既可互观，亦可互补。

有一点我们需要厘清：即现代文学与现代主义文学并非同一个概念。现代文学是一种时间概念，它在大陆止于1949年，在港台乃至海外依旧绵延未绝；而现代主义文学则是一种文学思潮，它是现代中国文学史上的一个标志性事件，其影响力同样至今不衰。现代文学史上真正写得好的几位作家与诗人，无不经历过现代主义的浸润。现代主义的连续性确保了现代汉语写作趋向于成熟。一种有意思的现象是：在中国大陆，白话诗出现的时间要比白话小说早；在中国台湾，现代主义诗歌出现的时间也同样比现代主义小说要早。由此可见，现代汉语的变革往往发端于诗歌，然后才是小说。诗歌何以在文体实验中导夫先路？大概是汉语的基因突变更适用于短小的诗歌，诗歌语言的变化也能带来其他文体的相应变化。20世纪80年代，发生在中国大陆的文学事件也是如此，以北岛为代表的“朦胧诗”要早于先锋派小说。

信息的隔绝曾一度带来现代文学这一脉的断裂，以至于像北岛这样的诗人在七十年代初期居然不知道九叶诗派的存在，像阿城这样博学多闻的作家八十年代之前居然不知道沈从文是个小说家，到了八十年代中期还不知道张爱玲为何许人。八十年代可谓是中国文学的复苏期，老一代作家厚积薄发，新锐作家迭出，文体贫弱、表现单一的格局始得突破，及至中后期，马原、苏童、余华、格非、孙甘露等写出了极具个人语言风格的实验小说，于是就有了一种从现代主义文学中派生的所谓“先锋派”。先锋派小说在西方盛期不再，但在彼时的中国却有一种不可小觑的颠覆意义，它的一切努力就是让小说回到叙事本身，让那种属于现代汉语的尊严再一次回到写作者身上。他们敢与前辈作家分庭抗礼，或异或化，这不仅表现为一种才气，也可说是一种勇气。“先锋文学”是可以与曾经的“现代主义文学”（包括施蛰存们的新感觉派）遥相呼应的。那些被磨损过的词语，经过他们的修复之后，仍然如同新生。这也是汉语的魅力所在，中国文学即便在文字的组合中发生这样或那样的断裂，也会在一些词语里面呈现出自我修复的迹象。

先锋派的写作，是文学修辞力量的一次集中爆发，一方面打破了之前的诸多禁忌，另一方面也催生了文学的多样性。“先锋文学”已经成为一个符号化的话题，其文本的生命力究竟如何尚待时日验证。一部分先锋派小说之所以能够留存下来，并非因为“先锋”这个词，而是跟作品本身的品质有关。已经远去的先锋与正在进行的先锋，都可以见证那个时代的写作，以及这种写作带来的深远影响。在今天看来，先锋文学与之前在中国台湾发起的现代主义文学一样，都有其局限性。一位艺术批评家曾经把中国当代艺术称为西方当代艺术史的“中国部分”。这种说法其实也同样适用于对先锋文学的描述：中国先锋文学是西方当代文学史的“中国部分”。但无论哪一种流派的文学作品，品质有了，是无须分出东方西方的。真正对汉语的品质有所省察、体悟的写作者，不会像早期所做的那样，仅仅从外部加以打量，而是潜入汉语的内部去纯化它、改造它。

语言本身就是一种意识形态，现代汉语写作需要一种持续、稳定的文学生态，我们唯有从人的角度探究什么是文学，从文学本身的立场探究什么是中国文学的现代性与世界性，才能让它归于正道，抵达它应有的高度。下面罗列的小说家（这里遗漏了像老舍、李劼人、萧红、端木蕻良那样的现代作家，像莫言、阎连科、马原、残雪、韩少功、毕飞宇、李洱那样的当代作家，是因为我对他们的阅读极其有限），大都与我曾经或依然同处一个时代，他们为现代汉语写作设立了一个不容忽视的高标。我读他们的作品，有一种对优质汉语的亲近感，把他们放在一起谈论，也是出于对现代汉语未来走向的一种省思，断无比高论低的意思。基于此，对于20世纪30年代去世的鲁迅与60年代去世的废名，我也仍然因为文字的相亲抱有一种“异代而同时”的感觉。

鲁 迅

我们现在谈论“五四时期”的作家有点像西班牙人谈论“九八年代”的作家，那个时期的中国最具文学创作实绩的当数周氏兄弟（周树人、周作人），周树人有点像乌纳穆诺（他们卒于同年），而周作人有点像阿左林。周树人成为鲁迅之后，中国文学开始有了自己的新面目。我们谈鲁迅，不能不提周作人。在生活中，这位苦雨斋主人喜欢喝茶聊天，聊的大都是一些日常的细小事物；在文学观方面，他倡导平民文学，跟胡适所倡的“不避俗字俗语”同样了不起。照理说，他是可以像鲁迅那样作点小说的，但他这辈子大部分时间只是写一些有闲谈风格的散文，中年时期的散文有明人风致，晚年益见老辣，直到他在那个人人批判胡适的年头写出怀念胡适那样的文章之后，我们可以说，他早年的那种文人风骨又悄然回到了笔端。据说他一生写了三千余篇文章，翻译了大量外国文学作品，但很少有人认真读完。再说，他的文章读多了，也容易让人生腻。与之不同的是，读完《鲁迅全集》的人应该不在少数。鲁迅的语言固然有承传，但更多变创，甚至出现了一些原创性的东西。鲁迅的思想力之强劲，使他的语言也有一种潜滋暗长的力量，直到今天读来，虽说有股拗别劲，却不过时。他的思想铸就了自己的文章风骨，他的语言呈现的则是本家面目。

鲁迅把自己的心力均匀地分布在各种文体中。当鲁迅发现自己的语言适合写诗时，就写出了《野草》；当鲁迅发现自己的语言适合写短篇小说时，就写了出《呐喊》与《彷徨》；当鲁迅发现自己的语言适合写怀旧的文章时，他就写出了《朝花夕拾》；到了晚年，鲁迅身上的火气越来越重，于是他发现自己的语言更适合写些犀利的杂文，那些文字透着深夜的孤愤，仿佛可以让人看到一个带刀的黑衣人在月下徘徊，而周遭是花影与寒光。

鲁迅的语言发明了鲁迅的小说、诗与散文，夹杂着现代汉语写作初肇之时的生涩与驳杂。他的小说里面的语言成分兼有文言、口语、半文半白的语言、欧化的语言，像是把各种药材放在一个罐子里，时而用猛火煎，时而用慢火熬，滗出之后，就是一些浓稠的、散发着怪异气味的液体。有时候，他为了达意，生造句法，读来屈诘聱牙，却又别有新意在里面。喜欢鲁迅的读者，连同这些“病句”都一并喜欢了，这就有点像石涛画的煨芋图里面所说的：一时煨不熟，都带生吃了。