20世纪90年代以来翟永明诗歌的身体审美转向

作为中国当代女性诗歌的重要开拓者和推动者，诗人翟永明自上世纪80年代起就以独具个人魅力的诗歌创造力为中国新诗的发展注入了一股强劲的活力，并扛起“黑夜意识”的大旗，以鲜明的女性意识引领了一个时代的诗歌风潮。从翟永明发表那组惊世骇俗的组诗《女人》到近四十年后的今天，“身体”作为重要的载体，始终是贯穿其诗歌生涯中书写女性经验的一条必由之路。《女人》这组诗之于当时的中国诗坛，如同一座海底火山突然爆发于海平面，威力十足，多年来余波不减。

虽然在90年代之后，翟永明的诗歌写作已经对诸如组诗《女人》等浓墨重彩的“独白”式的表达方式做出了重大突破，“身体写作”相应地呈现淡化的趋向，但是她的诗歌对身体的关注仍然占据着相当大的比重，在多元维度的探索中呈现出与80年代相异的身体诗学观。

一、“身体写作”：作为一种

反抗的诗学策略

历史已经证明，漫长而痛苦的压抑期过后，“身体”这一巨大的矿藏一经被发现，必然成为女性写作者以书写女性经验来对抗男权话语体系的一副有力武器。1975年首次提出“身体写作”概念的法国女权主义批评家埃莱娜·西苏曾一针见血地指出女性的历史性处境：“我们一直被摒弃于自己的身体之外，一直羞辱地被告诫要抹煞它，用愚蠢的性谦恭去打击它，我们成了那老傻瓜诡计的牺牲品”。[1]在男性话语中，女性毫无地位可言，例如拉康的一句恶语：“没有女性这种东西。”[2]面对如此窘境，西苏认为“女性必须通过她们的身体来写作，她们必须创造无法攻破的语言，这语言将摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律，她们必须盖过、穿透并且超越那最终的保留话语，包括对于念出‘沉默’二字的念头都要嘲笑的话语，这话语以不可能为目标，在‘不可能’一词面前突然停住，然后把它写作‘结束’。”[3]西苏反复强调身体和语言之于女性的重要性，她不仅倡导女性要依靠生理上的身体经验来写作，还要建立一种对抗男权社会的女性话语和精神体系，重新建构女性形象，彰显独立的女性主体地位。而女性进行写作的前提是女性是一个受歧视、受压迫的群体，这也与西蒙·德·波伏瓦所言的“第二性”相吻合。女性气质不过是传统的男权文化为了巩固其绝对的主导地位而强加给女性的规范而已。这也就意味着伴随着女性性别意识的觉醒而诞生的“身体写作”因其前所未有的反叛性、颠覆性姿态而具有革命性意义。

在当时的法国，女性写作只有用身体来突围，张扬自身被压抑的创造力和生命力，才能最大限度地，有效地与父权制社会相抗衡，创建女性独立的思想空间。虽然这一情形与80年代的中国并不完全适配，但是随着中国社会转型的进一步加速，社会环境比以往更加宽松和自由，“人的解放”“人性的觉醒”观念在国人心中进一步深化，人们在精神层面更加注重凸显个性和解放自我。因此在西方女性主义理论在中国广泛传播的前提下，“身体写作”作为一种思想解放的理论资源在被大范围地引用和效仿，渐成一种风尚。书写女性生命中被遮蔽的身体隐秘、身体创伤、身体欲望成为潮流。“身体”表达不论在小说还是诗歌领域，都有着密集和频繁的出场。在诗歌领域，自翟永明在组诗《女人》中的《独白》中发表宣言：“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并强化了我的身体”，以及伊蕾在组诗《独身女人的卧室》中数次呼喊出“你不来与我同居”这样惊世骇俗的诗句之后，女性诗歌开启了对身体语言的探索性试验之旅。

翟永明曾一度迷恋、倾慕甚至模仿波伏瓦，在谈到80年代所阅读的女性主义论著时，她说道，“我对波伏瓦本人的兴趣超过了对她的著作，有段时间她对生活和婚姻所持的态度令我倾倒”[4]，“女性主义思想我虽然接触不算多，不算深入，但肯定在我的生活和写作中都存在着影响”[5]。80年代，正是在“写你自己。必须让人们听到你的身体”[6]的警醒和提示之下，翟永明、伊蕾、唐亚平、陆忆敏、海男、林雪等女性诗人才陆续踏上了她们的诗歌试验之路。在这一探索道路上，她们都曾以身体为起点，围绕着发育、情爱、月经、生育、哺乳等女性特殊的生命经验，在诗歌中无限地放大其性别意识，建构女性主体地位。其中，翟永明的《女人》《静安庄》，陆忆敏的《美国妇女杂志》，伊蕾的《独身女人的卧室》，唐亚平的《黑色沙漠》等都是“身体写作”的经典代表作。她们的创作实践也证明了“身体写作”不是为了表现身体本身，不是性和欲望的代名词，也不是标榜自己特立独行的符号，而是发掘女性主体意识和女性个体生命经验的一种有效渠道，是作为表现其精神世界及自我完整个体的桥梁，更是一种承载着使命和信仰的指向灵魂升华的杰出创造，是通往女性自我精神构建的必然路径。

相对于男性诗歌中普遍具有的宏大、崇高、辽阔、严肃的诗歌美学特征，女性诗人因其细腻的情感世界而更侧重于从内心出发，其诗歌往往打着明显的女性化特征的烙印。她们以“身体写作”的“反叛”方式，一定程度上构成了对“菲勒斯中心”主义的解构。这无疑也是翟永明在80年代的诗学理想的一大内容。尽管她否认自己是女权主义者，但是谈及自己诗歌中所存在的女权思想，以及她的朋友们对她本人所具有的这一思想倾向的指认，她也并没有直接否认，而是以稍显妥协的语气表示：“也许我是那种并不想与男人为敌的新女权主义者。”[7]这是翟永明对标签式诗歌印象与诗歌批评的拒绝。正是出于对这种带有倾向性的思想意识的有意弱化与规避，90年代之后她的诗歌中“身体”依然在场，只是不再仅仅是反抗的工具。

四十年来，让身体进入诗歌，让诗歌通过身体言说，是女性诗人们乐此不疲的表达方式，虽然在此过程中存在一些不容忽视的问题和现象，但也不可漠视女性诗歌“身体写作”为中国新诗所贡献的崭新经验。从绝对的性别对立到模糊女性特征的“去性别化”写作，从对“性”的肆意渲染到对女性身体和精神之痛的诘问，从女性个体生命经验的呈现到女性与社会和历史的关系的审视和探究……“身体”始终是至关重要的一环，在这其中所萌生的身体审美转向问题也就愈发凸显出来。

但是，在中国当代女性理论中，对于身体的认知和界定都存在一定的盲点。“人们对于人的认识的话语权长期以来由二元论霸占：意识与身体，理智与情感，外在与内在，自我与他者，深度与浅表，真相与表象，内在与超越，心理与生理，形式与本质等等。二元论使得男女两性关系对立，最终两极严重分化，一极高高在上，另一极居于受制、从属、否定的地位。当这一身体固化为女性的身体，问题则变得更错综复杂。事实则是，遑论东西，于今亦然，女性的身体不光被建构为有缺失的、不在场的，也被妖魔化为包含所有形式的无相，扰乱所有秩序的失序。”[8]在女性诗歌“身体写作”中，身体往往作为欲望的集合体而被过度阐释，进而被片面地等同于女性身体。女性的身体不仅仅是性别选择的结果，还是一种意涵丰富的文化寄寓。一定意义上来说，女性身体能成为一项文化课题，是女性作家在“身体写作”征程中取得的飞跃性进步。

女性如何在社会中安放并处置自己的身体，并接受或者重构既定的文化体系，是所有女性必然要面临的社会处境和个人选择。这也就要求女性诗人在历史与现实的对抗与碰撞中，不断修正和完善对“身体写作”的超越性认知。

二、身体作为本体

米歇尔·福柯对“身体”概念的论述强调社会权力关系对性别和身体的塑造，身体的被规训、被压抑和被控制直接受制于权力的安置，他认为“身体是事件之被镌刻过的表面……是自我分裂的场所。”[9]身体作为福柯理论的核心概念，是一种特有的具体可见的历史和文化实体，是被社会、政治和历史所禁锢和规训的一处存在，这一理论一方面成为建构女性诗学话语的重要理论资源，另一方面也打开了深入研究女性文学的突破口。大卫·勒布雷东从人类学和社会学的角度研究了与身体有关的观念、理论和实践等内容，他认为“身体是一种随着社会的沿革而变化的客观实在……身体是具有象征意义的架构。它看似自成体系，实际上却极端难以捉摸。”[10]

而国内学者对于身体与文学的探讨则更为明晰：“身体是什么？身体就是文学的母亲。一个作家，如果真的像热爱自己的母亲一样热爱自己的身体，热爱身体对世界的卷入，并寻找到身体、语言和世界之间的秘密通道，那文学为他（她）打开的一定会是一个崭新而奇妙的境界。”[11]在翟永明的诗歌中，身体始终是她表达自我思想感情的载体，她与世界的关系最先是通过作为女性的身体来感知的，她在构建和塑造主体形象时也是以身体来作为武器，借以打通自身与外界的通道，藉此完成对自我的审视和反思，展现身体之于生命存在的意义。

80年代中期之后，翟永明相继发表组诗《女人》（1985）、长诗《静安庄》（1985）、组诗《人生在世》（1986）、长诗《死亡的图案》（1987）、长诗《称之为一切》（1988）、长诗《颜色中的颜色》（1989）等，在女性诗歌的版图中形成了一股极具冲击力的“身体写作”洪流。而进入90年代，女性诗歌总体的创作势头虽然有所减弱，却朝着更为自由化、个性化的方向发展，身体语言的表达形式相应地获得了极大的解放。值得注意的是，在翟永明诸多涉及身体的诗歌中，有两首直接以“身体”为题。这两首时间跨度大约为十年的同题诗，与其他书写身体的诗歌相比，显然并不是最有代表性的，但是它们能够直接以“身体”为题而有别于其他更具备身体要素的诗歌，必然有其存在的合理性与独特性，其背后所隐含的更为复杂和深层的意涵，有进一步探究的必要。

不同于《女人》《静安庄》等诗歌中对女性身体和精神的伤痛经验和创伤记忆的直白坦陈，90年代之后翟永明的写作指向了更内敛更克制的纵深向度。她自述道：“进入90年代中期之后，我对写作和对女性文学的关心，都开始带有冷静和理性的审视，我希望它们与我的诗歌语言一样，在一种超越的过程中渐入澄明之境。我期望女性文学从一种概念的写作进入更加技术性的写作。我也不再讳言我是女诗人这一事实，无论我今后的写作主题是女权的或非女权的，我都要求它更为深入地、更为开阔地接近生命的本质和写作的本质。”[12]女性诗歌中由天然的女性身份而引发的诸多无关紧要的讨论势必也会成为女诗人创作之路上的阻碍，来自男性话语的对女性诗歌中的“身体写作”的误读和偏见一定程度上也给女诗人带来了压力。周瓒在论述翟永明自美国归来后的写作阶段（1992-1996）时认为“在这个阶段，她突破了上个阶段沉郁激越的独白诗风，增强了叙事与场景等形式因素以及内容上冷静反讽的世情观察，而原先紧张敏感的口吻也被克制沉着的语调取代。”[13] 翟永明经历了一个激荡辩驳的时期之后，对写作策略所进行的有意识的调整在她的文章中可以找到依据：“与在美国相反的是，我迫不及待地想要写作，我发现前两年沉睡下去的某些东西在我体内苏醒，我突然进入一种写作的最佳状态，我一口气写出《咖啡馆之歌》《我站在横街直街的交叉点上》《重逢》《玩偶》……等作品，主题仍是怀旧，素材仍是个人经验，不同的是处理的方式。”[14]  写于1993年的《咖啡馆之歌》，是翟永明区别于80年代的诗歌的具有转折性意义的重要作品。她曾回忆道：“它是我写作《女人》之后的又一次出发。是我写作生涯中一条重要的线索。为我提示了此后十年写作的可能和演变的依据。”[15] 在这首诗中，原本总是“冲锋在前”的“身体”开始退回到语言背后：“品尝一杯神秘配置的甜酒/与你共舞/我的身体/展开那将要凋谢的花朵”（翟永明《咖啡馆之歌》）这时候，翟永明已经意识到“固有语汇”所具有的危险性，她早年诗歌中的“黑夜意识”虽然仍旧贯穿存在于其诗中，但已有了淡化的倾向，转而大力倾注对戏剧性情节的关注。这也昭示着她对自己所提出的更高的要求，即追求“一种成熟的风格和完善的技巧”[16]，从而迈向更注重技术性的写作阶段。

写于90年代的《身体》[17]一诗共由五节构成。全篇共有13处“身体”、2处“躯体”、1处“身上”、1处“身躯”，开头由一个故事为线索展开叙述，继而“身体”元素逐渐密集地铺排开来，按照一定的逻辑关系排列成了一系列“身体”符号，每一个“身体”元素意涵不同，甚至有多层释义，却并没有造成诗行内部的压迫感和紧张感，这是由于翟永明在诗中采用了新的结构和形式。在这首诗中，身体与灵魂的碰撞与激荡缓缓拉开序幕，一个女人一生中所经历的成长、衰老、死亡的历程，都在“身体”这一符号中得以展现，而与之前诗作最为明显的变化就是自白式话语的突破和向外部世界的敞开使得其诗歌从“身体写作”的私人经验中跳脱出来，以往的感性居多的女性身体经验书写中增加了理性审视的成分。