取法自然

谈及赵晓林的作品，看画的人会有种似曾相识的亲近感，在意向的笔墨表现中，总有具象的点能引发观众的共鸣。侗寨鼓楼、城市建筑是其创作的主要方向。赵晓林的画在用具象点所搭建的框架中，以水墨方式呈现，将笔墨意趣构建于光与影的律动中。

初识赵晓林是在老师王振中先生的家中。王老师除了在专业上指点一二，也会谈及一些优秀的师兄弟；由于同是画山水画的，我对赵晓林就有了较深的印象。那时，其作品就有着过硬的笔墨功底和扎实的造型能力。后来当我得知赵晓林进入国画院（现为贵州画院）工作，成为专业创作团体的一员时，我十分羡慕，也为他感到高兴。赵晓林从艺之路的起点高，环境好。有了开阔的视野和在学院里练就的基本功，加之对艺术的不断探索，他的艺术修养和创造力随着时间的沉淀日益丰厚。

赵晓林是贵州诸多画家中我较为关注的一位，他的作品常出现于各类大展中。近年来我与赵晓林的接触较多，常一起谈画论道，印证对于画的见解。赵晓林讷言敏行，善于学习吸收他人的长处。去年我与他在贵州画院合作大画，当时有张润生、谌宏微等名家在。赵晓林面对张润生老师创作的精彩作品，研究分析后对临了一张。他学得很到位，像是张老师又画了一幅。由此可见，其笔墨能力之强。而他研习笔墨的作品从不轻易示人。中国画以水为媒介，从赵晓林画中可见，他对于各种水和墨的运用及表现方法做了很多研究。就其作品的水墨呈现方式来看，不限于传统中国画，亦有借鉴西方绘画。光与影的表现在传统的中国画里是没有的，而现代人们接受了西方的艺术之后，印象派的光色，水彩的透明轻快，版画的强烈对比等视觉效果都在丰富中国画的笔墨表现。现代人的生活是快节奏的，无数繁杂的信息让人目不暇接，如何选取对象尤为重要。当下，从事中国画创作的人再也回不到古人的庭院生活中，这个时代的精神便是取法的根本。石涛言：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”[1] 抽象的笔墨要与生活中的具象形态相融合才更有意义，没有生活的积淀，何言笔墨。

生活中赵晓林喜欢运动，而他在作画时却十分地静，在我与其交流合作的过程中，更为全面地了解到他率真的性格。他对于外界的嘈杂不为所动，始终坚持自己的艺术之路。可谓画如其人。

这几年赵晓林在城市景物题材的探索中有所建树，以水墨的形式创作了许多作品。赵晓林的城市水墨不同于传统的笔墨程式，融入了许多现代元素，且用墨厚重有体量感，对水墨的运用有着西方表现主义的影子。水墨不再以细碎的笔触和勾勒形象的方式呈现，他笔下的建筑形象是以大写意花鸟的意味去表现，他在水墨的渗化中找寻光与影的律动，展现泼洒而出的畅快之感。若将其作品归类，大致可划为局部写实的意向表现。这一组水墨作品在造型上追求心象构建的笔情墨趣，以意向性的水墨重构物象。这种重构是在对物象不断提炼的过程中情景交融的生发，较之程式化的表现更具画味，更有生气。老子言：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。[2]物之镜像化为心象的创造，有着超越现实的审美意蕴。每一个人心中都有一个似与真，此真非彼真，既有共性又有个性的差异。一个审美的表述要让多数人接受非常困难。而似与不似之间的感受，更容易让观者将心中的似与真同画中的境与象相叠合，引发观者参与审美。赵晓林用水墨构筑的形，已脱离了简单的目所能见的形象。从他塑造的鼓楼、侗寨、风雨桥、城市建筑等物象来看，大的框架上保留了物象的基本特征，在物象的细节和内部则利用水墨的渗化以心象重构。然而，赵晓林笔下的心象亦言之有物，成于具象的感受中。远观其画有一种水墨雕塑的韵味，近看其关键位置保留了建筑的符号特征。局部多用泼墨、破墨等意向表现，寻求如真似幻的光影律动，在一片混沌中放出光明。动与静的和谐很难得，其画中不止是水墨的宣泄浑洒，更有一股静气让纷杂、跳动归于统一。明末董其昌言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[3]艺术的创造是自然所不及的，画中映射的景象必超脱于表象。抽象的笔墨其呈现方式各异，就笔墨而言需假于形象，亦是人取法自然的综合感受。这组作品不只借鉴传统的笔墨，更多地在其他艺术中吸取养分，丰富艺术的表现。他的画中有水墨构成的运用，有版画强烈的黑、白、灰对比，亦有装饰性的形象概括。这些借鉴和探索都离不开造型的支撑。细细品味，这组作品在看似粗放的笔墨中透出其扎实的造型能力。他所画的房屋建筑将形象与心象合一，重造型更重感悟。要创造出这样的作品，不是短期能够达成的。

早些年，赵晓林所创作的侗乡系列作品就展现了其鲜明的个性。他所画的鼓楼用墨很浓，夸张放大鼓楼的体量，改变人们心中习以为常的视觉形象。观众在其作品前会感受到鼓楼厚重的力量，带来视觉上的压力和强烈的冲击。这种夸张建立在内心感受之上，即心象的对镜。画中借鉴了版画的艺术效果，强烈的黑白对比及构成分割在水墨的渗化中很好地融合在一起，这一大胆的突破使其作品与前人的样式拉开了距离。这幅作品重在取势，黑密厚重的画面展现了强健之美，然而，在笔墨韵致上却有着一些不足之处。就艺术的发展规律而言，不变是相对，变化是永恒。任何新形式的初创都会有着许多的不完备，赵晓林敢于突破，在写生和创作的积淀中逐渐提高。

说到侗寨鼓楼系列作品，赵晓林入选十三届美展的《蚀》是具有代表性的。这幅作品与前人的艺术表现大相径庭，将其岁月侵蚀的斑驳痕迹置于画中，以特殊的视角描绘侗寨，体现了人文关照和对于现实的担忧。这种情结是当下的，其呈现的也是以往作品不曾涉猎的。贵州的苗乡侗寨题材比较流行，画的人也很多，而赵晓林笔下的侗寨却与众不同，他把着眼点放在了侗寨的历史沉淀上。一般来说，学习过传统中国画的人都会下意识地从传统中寻找可以借鉴的表现方法，然而传统审美样式及程式的复刻与我们这个时代是有距离的。这种套用容易保持中国画的意趣与特质，但传统中不存在的题材是否还要以这样的方式呈现呢？清代“四僧”之一的石涛提出“笔墨当随时代”[4]这一主张，我们笔下的作品要与当下结合，要有时代气息。沉浸在古人的样式中是没有创造力的。纵观中国画的发展历程，也是随时代变化的。前人在取法自然的过程中建立了传统，唐末荆浩所著的《笔法记》中就强调写生的重要，画树“凡数万本，方如其真。”[5]荆浩之法得于千锤百炼的写生之作，所谓传统不过是前人对于自然经验的总结。传统的传承只是方便后人更好地认识自然，因而师法自然更为重要。相对于人而言，自然的变化微不足道，各个时代的中国画变化很大。江山千古不易，变化的是人对物的认知。赵晓林的作品是其在无数侗寨写生中形成的新的认知，当然，这种认知也需要经历时间的检验，交于后人评说。如用传统的尺子来衡量其作品，我认为不太合适。从大绘画的角度看如今的中国画，再看赵晓林的作品就容易理解了。中国画是包容的，发展和变化是中国画的生机。齐白石先生曾经说“学我者生，似我者死。”这话阐明一个道理，习画当求法明理，掌握艺术规律。若着于表面的形似，则无出路。事实上亦是如此，齐白石门下弟子无数，和他相似的最后皆无成就，只有李可染独树一帜，成为大家。而在李可染的作品中找不到齐白石的程式。

我想赵晓林对传统的继承不在表面的程式，而是从根本上学习，从中找寻一条属于自己的艺术之路。赵晓林的作品属于这个时代，他以大绘画的概念广泛地汲取营养，始终保持不断探索的精神，因此，我更期待他的新作问世。

注释：

［1］ 《石涛画语录》清  石涛著  俞剑华标点注译  人民美术出版社  1959年版。

［2］ 《道德经》ISBN编号： 9787101151596

张景  注释  中华书局  第二十一章

［3］《画禅室随笔》明  董其昌著  周远斌 点校纂著  山东画报出版社2007  （120页）

［4］《大涤子题画诗跋·跋画》[明释]原济 撰［清］上海美术出版社1987

［5］《中国画论选读》  俞剑华  注译  江苏美术出版社 2007  （184页）