词语可以创造一切

舒晋瑜：1996年你在《花城》发表处女作《少年杨淇佩着刀》，当时是自然投稿吗？你的写作受谁的影响比较深？

艾 伟：我当时在宁波，并且因为职业的关系（或许还有性格的关系），我没机会认识文学界的人，所以我都是自由投稿，然后有一天收到一封信，是当时《花城》的编辑林宋瑜写的，她喜欢《少年杨淇佩着刀》，告诉我将会在《花城》发表。这对我来说相当重要，某种意义上改变了我的命运，让我成为今天的我。这之后，我的文学生涯基本上还算顺利。我的第二篇小说《敞开的门》接着就在《收获》发表了。

我的写作几乎就是一个人瞎摸索，我胡乱读书，会有喜欢的作家，我至今最喜欢的作家是托尔斯泰和福克纳。从小说技术的角度，我从这两位前辈身上学到了很多。你可以把这称之为影响，但写作本身是同个人经验密切相关的，其实从我的文本中也不太容易看出这种影响。

舒晋瑜：很喜欢你的中短篇小说，好像很多都获了奖？能否谈谈你在中短篇小说创作上的经验？比如，你一般是怎么构思一篇小说？

艾 伟：具体的构思过程很难说清，但有一点，我的小说往往来自于现实中某个不能忘记的场景或听到的故事，小说中所发生的一切是我这么多年来难以忘记或者说难以理解的。《最后一天和另外的某一天》的女主人公俞佩华确有其人，这么多年来我无法理解她。我一直想写她，我想不明白这十年来她如何在放置于阁楼的尸骨下如常生活，那可是她杀死的人啊。差不多十年后，我写了这部不能理解之理解的小说。《过往》也是，我在听朋友讲了她母亲的故事后，这位母亲在我心里活了十年，然后有一天，我写下了她。所以，我有一次访谈中说过，写作源于我对这个世界的好奇心。

舒晋瑜：从中短篇过渡到长篇，是很自然的过程吗？有无难度？

艾 伟：我1996年发表短篇处女作，2000年就发表了长篇处女作《越野赛跑》，也是在《花城》上发表的，所以我对《花城》杂志的情感特别深，两次都是《花城》首先接纳了我。《越野赛跑》是1999年所写，花了整整一年时间，所以可以说我的写作几乎是短、中、长同步进行的，至少相隔的时间非常短。决定写第一部长篇时当然是惴惴不安的，对自己是否能够驾驭这种文体也没把握。好在那时候年轻，所谓初生牛犊不怕虎，《越野赛跑》的写作还算比较顺利，虽然写作过程不时遇到困难，但总体来说是一次绵长而美妙的写作旅程，那种突然涌出的带着飞翔气质的事物不断向我的笔端奔来，那些事物本来并不存在，我用词语把它们固定住了。那时候我明白了词语可以创造一切。

舒晋瑜：你早期的中篇《家园》和长篇《越野赛跑》，小说是奔放的，到了后来，越来越缓慢、内敛，更重视向人物内部开掘。这样的转变，源自什么？

艾 伟：《越野赛跑》和《家园》所写的更多是某些不存在或可能存在的事物，用得更多的是从我们的现实和历史飞升起来的方法，一种带有寓言性的写作，后来我发现这种寓言性的写作在带给写作者自由的同时，也有短板，比如对人的复杂性、人的温度，关注是不够的。我前面也说了，我的写作源于对世界的好奇，当然也包括对人的好奇，《越野赛跑》式的写作不能再满足我，我开始转向了人物内部的开掘，于是写了《爱人同志》。《爱人同志》表面上看起来是现实主义正典的写法，但我觉得这本书存在不“现实”的成分，即对人的精神领域的探寻。这是我感兴趣的。这部长篇就写了两个人，两个人的故事我写了整整二十万字，我觉得这还是相当有难度的写作。这种写作带给我另外的经验，在表达人性的幽微和复杂的同时，小说依旧可以对时代有寓言性的表达。我认识到了小说的深度和宽度的辩证法。

舒晋瑜：《过往》和《镜中》，都是源于听到朋友的故事，你的小说素材一般来源于什么？从简单的故事拓展演绎成跌宕起伏一波三折的长篇，最需要解决的难题是什么？

艾 伟：我的小说其实在现实中大多有一个原形，比如《小满》这篇小说就是多年前听来的一个代孕女孩因为和孩子产生情感而发疯的故事。当然，小说世界表面上模拟人类生活，实际上和人类生活不完全一样，我们人间生活是没有逻辑的，就像米兰·昆德拉所说的，我们的人生是一次性草图，我们很难让时间回归，从头来过，昆德拉还说只有发生过一次的事就永远没有发生过。但小说世界是一个自成逻辑的自洽的世界，构成一个平行于人间生活的小世界，它让发生过的事情有了形式，于是小说像是某种人间生活或历史的纪念物，使我们的生活有了“永劫轮回”的可能。

在我的经验里，长篇小说最重要的当然是思想能力，你必须把一次性的草图变成一座宫殿，这需要思想能力；其次长篇小说需要一个结构，有了结构故事就会自动进入，或自动摒弃。当然在这两大要素之外，在具体的写作过程中，直觉和本能非常重要。同时对长篇小说来说，作者的洞察力和知识也是不可或缺的。所有这一切共同决定一个作者写出什么样的故事。

舒晋瑜：2002年出版的《爱人同志》，当时是怎样的创作背景？张小影与刘亚军相爱并结婚，这一带有传奇色彩的婚姻，有原形吗？

艾 伟：这个故事大的框架都真实发生过，一个女学生爱上了一位残疾英雄，甚至小说里的那位女记者在现实生活中都存在。这个故事就是从那位女记者那儿听来的。女记者在多年后去看望了从前采访过的这两个人，结果当然是令人失望的。那年是2000年，我听到了这个故事，这引发了我关于八十年代初南方那场战争的绵长回忆。那时候我们中学里经常请战斗英雄来作英雄事迹的报告。我感到在这二十年里，时代车轮滚滚而去，他们已被遗忘在人们看不见的地方。同时我感到这两个人物正好在这个迅捷变化时代的节点上，其中有太多历史文化以及世道人心的信息。于是我写下了这部小说，我要做的就是展现时代的流变如何一点一滴影响以及渗透到他们的精神世界里。某种意义上这既是一部微观的小说，同时也是一部宏观的小说。

舒晋瑜：小说的主人公刘亚军是英雄，是不那么完美的英雄，包括他致残的原因、他在日常生活中的表现，和影视作品中的英雄人物是不一样的。在塑造“英雄人物”上，你有顾虑吗？

艾 伟：倒是没有顾虑，英雄也是人，也有人所具备的基本情感，有他的欲望、自尊、爱恨情仇以及其他美德（比如仗义），写作的意义在于无论人物身上有多少符号，他最终是一个具体的人，由具体的境遇、具体的仅属于人物个人的价值观、道德观构成关于他的一切行为。我写过《文学的内在逻辑》一文，专门讨论过这个问题，小说有能力洞穿某个符号以及概念，把一切还给人，使读者看到一个活生生的人，而不是某个概念下的“英雄人物”。事实上人永远有余数，不是某个概念可以框定的，我们小说家相信人其实是难以规训的。事实上一个不完美的英雄会显得更具人性，也更有人的丰富性。写这部作品时我很年轻啊，三十来岁，我当然有一些那个年龄所具备的好品质，比如一往无前的勇气。

舒晋瑜：随着时代的变迁，这段备受瞩目的婚姻渐渐淡去了往日的荣光。生活的拮据、身份的失衡，使得“战争”转移到两性之间……我们平时关注英雄，却几乎不会想到“英雄”的光环背后的故事。小说是虚构的，但读起来又那么真实，你创作的过程有难度吗？

艾 伟：我个人认为这部小说的难度是，几乎以显微镜的方式观察人在时代意志下的表现，把人的精神世界的幽微用精细的方式呈现出来，所以特别需要耐心，需要不断地凝视人物，看着他们如何行动，如何思考，以及他们如何在光荣和失落之间平衡自我。你关于“真实”的说法让我很高兴，在我看来这是对小说的最高赞美了。在具体的小说写作中，我喜欢捕捉人物瞬间的情绪以及感觉，特别是身体感觉。有些是关于声音、光线的，但当我写声音和光线时往往也和身体感觉有关。

舒晋瑜：《爱人同志》不仅对个体的情感和欲望、尊严以及自卑、软弱进行了充分表达，也深入当时的社会环境和时代背景，呈现了人在时代变迁中的无奈处境。而小说《敦煌》写出了当代女性曲折幽微的心灵史。对于人物的心理描写，你是怎么把握的？

艾 伟：小说虽然是虚构的，其实和个人经验还是有相当大的关系。小说肯定不是写“我”，而是把我的理解和经验通过虚构的办法融入到小说中。这里说的经验，更多的是生命意义上的，出于某种直觉以及作为一位写作者必须具备的洞察能力。如果小说家需要有能力的话，我认为对人的洞察力那是必须要有的。曾有一位女性读者问过我，《敦煌》有一些细节似乎是只有女性才有的直觉，我是怎么知道的呢？可是男性的直觉和女性的直觉又有多么巨大的差别呢？我个人觉得其实差别不大。

舒晋瑜：《爱人同志》书写的，不仅仅是两个人的生命悲剧，也是一代人寻找自我价值的艰难旅程。评论家张清华评价称：“单凭这一部小说，艾伟就应该被写进文学史，他达到了当代作家未曾达到过的精神与心理深度。”你怎么看待这样的评价？

艾 伟：张清华这句话的意思大概是在向人物内心探索这个维度上，在中国作家中我可能是比较独特的存在，一个异数？张清华对我的写作一直怀有比我本人更为坚定的信心，我除了感谢他的信任，尽可能写出好作品外，没有什么可说的。

舒晋瑜：《爱人有罪》描写了欲望中寻求救赎的两个灵魂，《南方》中也有罗忆苦的罪与罚、堕落与救赎的书写。在《爱人有罪》中，你探究的是中国人究竟有没有“罪”感及如何去解决“罪”的问题，这似乎是你的小说主题之一？

艾 伟：不知道为什么，我本人其实不太喜欢用救赎这个词，我感到这个词太重大了。另外一方面，这个词某种程度上也会削弱小说本身所具有的更多内涵。对于中国人来说，日常生活生猛、鲜活、热烈，充满尘世的欢闹。在日常生活的层面，国人看起来似乎不太有内省的习惯，看不出精神性的一面。但我相信这只是表面，因为人或多或少有面对自我的时刻，在夜深人静时想想人生的意义，反思自己的行为。因为我们是人类大家庭的一员，文化让我们的生活方式有自己的独特样貌，但人之为人的基本品质（用文学的话来说是人性）我相信人类是共通的，各民族没有太大的不同。如果中国人真的没有“罪”感，为何我们读西方文学作品中相关主题时会感同身受？因此，我相信我们是有“罪”感的，那么接下来我要问的是，我们中国人是如何解决这个问题的？我们一直是个世俗国家，历朝历代过着世俗生活，我们有时候不完全是靠宗教解决这个问题。在《爱人有罪》里，我更多用的是心理学方法。到了《南方》开始依凭我们传统中的一些精神资源。这一直是我思考的问题，即作为中国人，我们真正的内心语言究竟是一种怎样的状态？我们如何安顿自我与这个世界的关系？

舒晋瑜：长篇《风和日丽》曾被改编成35集电视连续剧，2021年，《过往》又改编成电影《追月》。你的小说基本兼具可读性和文学性。创作的时候你会想到读者的接受度吗？还是一向视好读作为创作目标之一？这两部作品为何能被改编，能谈谈经验吗？

艾 伟：倒是没有想过视好读为创作目标，事实上到目前为止我也不是一个有广泛读者的作家。我也觉得我的小说是好读的，这可能同我小说里的戏剧性的有关。我在一篇文章中谈过戏剧性的问题，20世纪现代主义文学在某种意义上是取消戏剧性的文学。现代主义文学专注于表达人的卑微，古典小说中人的光辉形象被彻底颠覆。颠覆了人，某种意义上也就颠覆了戏剧性。我以为戏剧性和人的精神、人的丰富、人的高贵相关。我读的第一本外国文学作品是《牛虻》，那时候我还在春晖中学读书。现在看来这部小说也算不上很好，但是有一点令我印象颇为深刻，那就是戏剧性。亚瑟和琼玛，亚瑟和神父，小说人物处在爱与恨，软弱与强硬，苛求与宽宥的矛盾交织之中，时刻处在那种紧张的对峙之中。这是古典小说的传统。在这种戏剧关系中，人变得更为丰富与高贵。我认为恢复戏剧性即是恢复人的光辉形象的第一步。

在我看来每一部小说都存在改成影视作品的可能，鲁迅的小说几乎都拍过电影或改编成戏剧，问题在于现在影视的尺度问题。这方面我没有任何经验，影视从业人员可能更有经验。

舒晋瑜：《南方》从三个不同视角讲述了“你、我、他”三个平行又交织的故事；《镜中》全书分为四个部分讲述四个主要人物——在小说结构和形式探索上，你总有自己的追求？