勘破“具象”与“抽象”

在与德勒兹的对话中，安瑟姆·基弗说，“废墟本身就是未来。因为存在的一切都消失了。《以赛亚书》中有一章非常精彩，其中写道：‘在你们的城市上面草将生长。’”

青草的前身有过城市，也有过废墟，而在一切之前，也许是永恒的安静，或太初的一丝颤动。思想的触角可以抵达那里，艺术更以一种神秘的直觉，直达已逝的过往，或未临的时刻。

初看《钩沉》系列，观者会在“是什么”的疑问中反复观看，目光却被近乎离散的线条反弹回来，眼前迷迷蒙蒙恍如梦境，杂糅靛青、茜红、藤黄色块中分布着水墨光斑。墨液逆转了时光，重回松烟的形态，云烟缭绕中有斗拱的影子，还有遥远岁月里镂刻的几处花窗。如再仔细辨别，一切又逐渐弥散于最浓烈的墨色中，如大海最深处那些沉郁的歌声。只有几尾鱼是清晰的，它们安然自若，仿佛要与这一切相忘于江湖。这是梦吗？观者在猜度。这是画家的梦，还是为观者安排的梦？

如果不追究本原，我们也许会给出“抽象”的论断，会想到蒙德里安那些几何线条与色块，要以抽象形式表现出纯粹审美关系。我们还会提起德·库宁那些肆意挥洒的线条，把眼前的朦胧归于“心灵即兴创作”。然而“具象”与“抽象”真的就非此即彼吗？也许只是我们没有重回那个真实的场景。潘诺夫斯基认为要将艺术作品放回原境中：“一个民族，一个时代，一个阶级，一种宗教或一种哲学学说的基本态度——这些因素都会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里。”

张弘的《钩沉》正是这对帘钩，掀开历史的帷幕，一座沉没水底如亚特兰蒂斯的城市，在艺术水雾中显现。

浙江遂安县东汉时已置县，唐代县城迁至五狮山下，又称为“狮城”。遂安为富庶之地，有“浙西小天府”的美誉。明代《遂安县志》记载：“婺峰环其前，五狮拥其后，襟带武强、龙渡诸溪，肘臂六星、文昌诸阁，虽不通大驿，实严胜壤也。”1957年，新安江水电站开始修建，蓄水区包括了遂安、淳安县城以及一千多座村庄。1959年，遂安县并入了淳安县，二十九万移民迁徙到新家园，遂安县城沉入湖底。当身背行囊的人们回首，故园连回忆的痕迹都消失在水波中，只剩下一声声投向水面的叹息。

此后多年，“狮城”也慢慢消失于记忆中，也许会随着人们的老去被彻底遗忘，成为历史书上的一个名字。进入新世纪，各种水下考古重新发现了这座古城。考古队员惊奇地发现，湖水淹没了古城，却意外隔绝了空气，凝固了逝去的时间。整座古城完好如初，又在荡漾的水波深处幻化出另一番奇景。2012年，央视对狮城水下考古进行直播，镜头带着人们打开这颗“时间胶囊”，穿梭于过去，恍如一场水晶龙宫之旅。街道，城墙，青砖门罩，镂空石雕，二十一座古牌坊依然矗立。一座民房前，大门半掩，锄头、犁耙、扫帚还靠在墙角，仿佛主人刚刚离开，随时会回来。

画家如何捕捉到这个艺术的“决定性瞬间”？供助一段镜头，一张照片，或一个故事？然而这仅仅只是灵感跳跃的开始。一位曾生活在狮城的老人，不忍记忆消逝，花费数十年时间，将古城地图绘制出来，标注上每座建筑的名称和每位住户的名字。艺术家也在绘制，却并非要拷贝历史，而是在另一个维度回应并创造历史。基弗说，“绘画是为认识，认识是为绘画。”艺术家开始一个新主题，处理新经验，并没有预先设定。确切的认识并非先在于绘画，而是在绘画过程中才产生的，同时其中获得的观点又在改变着绘画，两者相互演进，在缠绕中共同编织生成。“形在江海之上，心存魏阙之下。”画家的凝望，已经在悄然间思接千载，视通万里，将历史本色与艺术染色融合于画纸。

作为新时代岭南画派的画家，张弘继承了岭南画派融汇古今、折衷中西的特点。他善用传统笔墨去描绘现代城市生活与时代场景。这种跨界的尝试使得其作品在表达传统美学的同时，也能反映出当代社会人们的生活状态和精神追求。如他的当代水墨画作《下一站珠江新城》，这件作品入选了“大潮起珠江——庆祝改革开放40周年全国美术作品展”，画面聚焦于广州地铁中的各色人物：学生、白领、工人、游客，本地阿伯、阿婆，还有外国人，他们组成了有呼吸感的广州生活。可以说这是广州当下生活的一个生动切片，浓缩了广州这个国际大都市的百样风景。此外，张弘也常在画中进行哲学思考，以性灵点出茫茫宇宙中的一缕玄思。《禅思》《墨脱微茫》《一念清净》等系列画作用笔清空，简淡中自有禅意远出，这是画家独对青山的内省之笔。皮道坚指出，“张弘的现代水墨写意人物画成为水墨的传统范式与艺术家心性、体验的结合，为我们提供了一种能连接对历史的记忆和对城市的认知，在喧嚣之中重返内心宁静的生活方式。”

《钩沉》系列可说是张弘对过往创作的融合与突破，也拓展了当代中国水墨画的边界，在继承传统水墨诗意表达和意象呈现的基础上，融入全新的现代视角和创作手法，其对笔墨的运用、构图的经营以及艺术哲思已然进入到新境界。

画面笔墨在古、今两个维度进行了拓展。画家巧妙运用淡、浓、干、湿等多种墨法，使作品具有丰富的层次感和立体感。他追溯了岭南“二居”的“没骨”画法，在湿润的画纸上让色彩与水墨流布互渗，这种湿润感与流动感正适合表现水下古城的质感，营造出柔和、唯美、朦胧的神秘美感。画面中还有传统墨色与现代色彩的结合，既保留了中国传统水墨画的韵味，又赋予画面一种现代质感。画面构图有一种开放的空间感，以传统“步步移、面面观”的流动视角，摘取水下古城的代表性意象。同时，画家特意晕染出一种现代影视的迷离感，仿佛一组水下镜头，呈现水下古城宏观与微观的多重面相。每张画之间犹如蒙太奇镜头，形成一种感性组合，每个观者能在跳跃的视觉间产生联想，甚至在自我艺术空间里再度创作，与画面交织共生。

《钩沉》在更高层面上容纳了虚与实、具象与抽象。一方面，画面勾连了历史，并以近乎写实的笔触展现水下古城场景。从水下摄影拍摄的实景照片看，探照灯光探入水底，四围一片莹绿湛蓝，城墙轮廓在暗黄调子里逐渐明晰。《钩沉》系列水墨的运动感还原了水下的神秘光景，完美贴合湖底景象。一些标志性物件在墨晕中浮现，比如徽式建筑的梁枋，这里曾是徽商往来的繁盛之地。贞洁牌坊上，石兽依然守护着过往，“节孝”二字记录了一位女性传奇，也锁住了她的一生。其中一幅画，画者巧妙地模拟出水下探测仪的数据——能见度：3-5M；温度：13°。一组颇有科技感的数据悄然唤醒迷梦，暗示一切并非虚妄。另一方面，《钩沉》系列打破了虚与实的隔阂，在超越对立之上融合了具象与抽象。回望西方思想史和艺术史，真实总在主客观之间拉扯，形式与质料也在争夺着真假。在柏拉图的洞穴里，被锁的囚徒永远只能看着事物的影子；只有走出洞外，灵魂的眼才能直观真实。理念世界与感性世界被划出一道深不可见的沟壑，人在此岸与彼岸的另一个“我”相望。而后来的主体张扬，人成为世界的立法者，无限张扬的自我心灵成为画面主宰。“再现”与“表现”就这样把西方艺术史折断为古代与现代。形象是什么呢？一件物品的物质形式或形状被我们当作是真实的属性和状态。而这种真实，有时取决于事物当时所处的环境，还有我们观看的角度。在宗教和神话的传统绘画中，画家致力于将虚幻描绘为看起来的“真实”。而张弘的《钩沉》系列反其道行之，将真实化为日常难见的“虚幻”。近乎写实的画面却呈现出一种虚幻之感。可以说，他打破了想象的“真实”和亲历的“虚幻”。当画面指引观者回到历史故事中时，观者在想象和共鸣中得以触摸历史的真实质感，而极具抽象意味的水墨流溢又牵引出一种当代性的视觉冲击。

宗白华说，“中国画是最心灵化的艺术，也是自然本身。”对画家张弘来说，绘画意味着被看之物，也是看本身。他的绘画超越了具象与抽象的鸿沟，立足极具东方意味“象”的构建，将“造化”与“心源”统合于当代艺术思考。